LA CASA TRANSLÚCIDA en Barcelona, de Alfons Soldevila

¿En qué medio puede un arquitecto investigar libremente con ideas que redefinan el entorno doméstico? ¿Existe el cliente dispuesto a llevar a cabo tales experimentos?

Alfons Soldevila, profesor de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ha examinado el tema de la vivienda, proponiendo una serie de debates en clase con sus estudiantes, que acabaron materializándose en la construcción de una casa a escala 1:1 en medio del campus. La llamaron la Casa Translúcida y fue, desde 1996 hasta el 2002, cuando tuvo que ceder su espacio a una nueva biblioteca, un centro de encuentro de estudiantes y profesores. Se trataba de experimentar con un nuevo tipo de alojamiento realizado a partir de un nuevo material de construcción. Hecho con policarbonato, la luz se filtraría a través de sus suelos, paredes y techos, una cualidad translúcida que determinaría el diseño y su construcción.

La universidad como laboratorio
Indudablemente la universidad es un lugar ideal para exploraciones culturales y del modo como los hombres se relacionan entre sí y su entorno. Es un lugar donde se elogia la investigación comprometida con la contemporaneidad y donde la duda forma parte del construir de la historia. Con esta vocación, Alfons Soldevila planteó el proyecto de redefinir la vivienda, analizando, cuestionando y comprobando en el aula y en el taller, antes de comenzar su construcción.
La primera fase consistió en realizar una maqueta a escala 1:10, con el fin de comprobar su estructura y estudiar una secuencia de su montaje que no requiriese grúa alguna. El armazón se elevaría de forma similar a la estructura tradicional americana conocida como balloom-frame, la cual puede ser alzada por una persona ayudada por un tráctel.
Consecutivamente se construyó la estructura de tubos de acero inoxidable, con una sección 80x80mm y 30mm de camisa. Para los soportes de la cimentación, que también se quisieron ejecutar con un material translúcido, se realizaron probetas de hormigón y vidrio reciclado en lugar de arena. El resultado mostraba que su capacidad mecánica era menor a la del hormigón tradicional pero lo suficiente para un edificio de diez toneladas. Sobre estos soportes, separados cada dos metros, se alzaban los pórticos, que estaban conexionados por otros perfiles de 80x80x3mm y que actuaban como de zunchos perimetrales. La estructura de los forjados se realizó con perfiles de 80x80x2mm que, a modo de viguetas separadas 40cm, se apoyaban en los zunchos. Su fijación se realizó con silicona estructural, por lo que podrían desmontarse fácilmente con una cuchilla.
Por último, la estructura metálica se cerró con planchas extrusionadas de policarbonato, utilizadas tanto en el tejado, paredes, techos, suelos, rampas y peldaños. También se empleó silicona en todas sus uniones para evitar elementos opacos y facilitar el desmontaje o sustitución.

Policarbonato como material de construcción
Al investigar la composición del policarbonato, los estudiantes valoraron las grandes ventajas de este producto orgánico en la construcción. A su inercia química que lo hacía inmune a los ácidos, bases y agentes atmosféricos, se le añade su alta resistencia a la rotura y el deterioro, tiene buena elasticidad y puede aguantar varios tratamientos incluyendo el teñido de colores. Dentro de los productos termoplásticos, presenta buen comportamiento ante el fuego ya que es autoextinguible. Adicionalmente, el policarbonato es un material que podría competir con el vidrio ya que ofrece una claridad óptica única de traslucidez. Este factor jugó un papel decisivo en la elección del material ya que tanto la forma curva del tejado como las fachadas de la casa permitían un aprovechamiento máximo de la luz solar, el calor y la ventilación. Por otro lado, las planchas de policarbonato tienen el inconveniente de ser sensibles a los rayos UV, por lo que amarillean a la exposición del sol. La solución a esta reacción consistió en colocar una película adherida a la superficie para protegerla del sol. Esta película modificar el acabado de la superficie con diferentes tramas y colores dependiendo de sus habitantes.

Experimentando el interior
Para que la luz natural fluyese sin obstáculos, la distribución de la casa tendría que resolverse sin que nada se sitúe frente a los muros traslúcidos. Las únicas habitaciones opacas, la cocina y los baños, se dispusieron como piezas de mobiliario. Tampoco se instaló luz eléctrica dentro de la casa, para liberar la vivienda de instalaciones e interruptores. En su lugar, cuando oscurece, se encienden por control remoto las luminarias situadas fuera de la casa.
Para un máximo beneficio de la luz natural y minimizar las sombras, los muebles ideales son aquellos que no tocan las paredes ni los suelos. Tendrían que estar flotando. Consecuentemente los estudiantes experimentaron con el diseño de mobiliario de policarbonato - sillas y hamacas que se columpian, mesas que cuelgan, armarios translúcidos y cajones que están elevados del suelo. Incluso las alfombras o las suelas de los zapatos tuvieron que ser repensadas, esta vez desde abajo. Otros alumnos experimentaron con juegos de limpieza que incluían el baldeo de la casa con un manguerazo, algo posible al ser los armarios de policarbonato con cierre de cremallera.

Aunque la Casa Translúcida no existe hoy día su valor permanece, no solo en los estudiantes que participaron en el experimento, sino también en el currículum de la universidad. La tecnología, los materiales y sus posibilidades están en continua evolución aunque se integren lentamente en sociedad. La investigación necesita primero jugar un papel esencial en forma de educación para poder aprender de sus logros, errores y el beneficio de la duda.

Pie de fotos:
A. Alfons Soldevila, arquitecto.
B. “Si no podemos estar en contacto con las paredes, si no podemos estar en contacto con el techo, si no podemos estar en contacto con el suelo, estamos trabajando en un espacio muy especial, desconectado de las paredes, del suelo y del techo.” A. Soldevila
C. El método de montaje es en seco, por lo que es reciclable, y realizado con mano de obra no cualificada. Está pensado para que una persona pueda construirla, gastando en su construcción la misma energía que la necesaria para practicar un deporte.
D. Para un máximo beneficio de la luz natural y minimizar las sombras, los muebles ideales son aquellos que no tocan las paredes ni los suelos.
E. Una escalera longitudinal relaciona las tres plantas.
F. “La casa, como entidad abstracta, no responde de forma directa a su entorno, sino a la voluntad sensorial de sus ocupantes.” A. Soldevila

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LA CASA DE PAJA en el norte de Londres, de Wigglesworth+Till

Una casa, que fue pensada para ser modelo de arquitectura sostenible, ha causado zozobra entre autoridades locales, agentes inmobiliarios y asociaciones de arquitectos. ¿La razón? Por haber sido construida con materiales que aportan valores inéditos.

A la hora de reflexionar sobre la vivienda-estudio que se han construido la pareja de arquitectos Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, inevitablemente nos viene a la memoria aquellos años que compartimos con ellos dando clases de proyectos en Londres. Como si ya Sarah y Jeremy estuviesen adelantando a sus alumnos el tipo de casa que estaban gestando, uno recuerda perfectamente cómo hablaban a sus alumnos sobre la necesidad de valorar la tecnología más doméstica. Ellos provocaron en la escuela de arquitectura un interés por experimentar con aquellos materiales de construcción que no requieren aporte de energía durante su elaboración y por aprender de las técnicas tradicionales para desarrollar sensibilidades medioambientales.

Nuevos datos en el programa
Entre los datos de partida del proyecto, una mezcla entre vivienda y lugar de trabajo que requería dos dormitorios, un salón, un comedor, una biblioteca, un estudio para seis arquitectos, una cocina, y unos cuartos de baño; también se consideró la energía utilizada en la construcción y en el mantenimiento de la casa.
La construcción de edificios en Europa significa el 50% del consumo de materia prima global y la producción de materiales de construcción requiere el 22% del consumo de energía total producida. Aún más, la construcción de edificios también es responsable del 50% de la producción de CO₂ que tanto agrava el cambio climático. Con estos datos en la mesa, Sarah y Jeremy se sintieron obligados a encontrar un modelo de vivienda sostenible en un entorno urbano, empezando por buscar tecnologías y materiales que redujesen el impacto medioambiental en términos de toxicidad y de consumo energético durante su producción.
El inodoro seco con cámara de compostaje, los paneles solares, una despensa fresca con ventilación pasiva que fue construida siguiendo técnicas tradicionales de Malí, o materiales como sacos de arena, hormigón reciclado y fábricas textiles desconocidas hasta entonces en la construcción doméstica, son ejemplos de la importancia dada al reciclaje y al ahorro energético. Además, se reutilizaron viejas traviesas del tren, se instaló una caldera de gas de condensación, y dos tanques de 3.000 litros fueron previstos para la recogida de agua de lluvia para llenar las cisternas del estudio y regar la pradera de flores salvajes y fresas plantadas en la cubierta.
La casa también contó con el apoyo de diversos suministradores de materiales, conscientes de la gran publicidad que este proyecto podría representar. Ya sólo les quedaba conocer la respuesta del público, manteniendo la esperanza de que el uso de esta "tecnología de lo disponible" provocaría una concienciación medioambiental de la misma importancia a la dada cuestiones pragmáticas como la de no tener goteras.

9/10 Stock Orchard Street
La Casa de Pacas de Paja está situada en el barrio de Islington, al final de un callejón, entre una hilera de casas victorianas y una línea del ferrocarril. Determinada por las características del lugar y la orientación, la construcción adoptó forma de L, con el estudio mirando a las vías del tren y la vivienda perpendicular a ellas.
Ya antes de entrar en la casa, se nos hizo evidente la sensibilidad de la investigación que estos arquitectos han llevado a cabo. La cancela es una yuxtaposición de materiales industriales y naturales, con ramas de sauce entretejidas en un marco de acero galvanizado. El suelo de grava del porche de entrada se fusiona con la textura de los seis gaviones que soportan el estudio y que son, sencillamente, esas mismas estructuras con jaulas de alambre llenas piedras tan asociadas a los pretiles de los ríos.
En el Reino Unido, anterior al impuesto de vertido de tierras, los materiales procedentes de derribos y desechos de nuevas construcciones alcanzaban el 30% del total de residuos recogidos en vertederos y basureros ilegales. Este dato llevó a los arquitectos a comprobar que la entrega en obra de un camión de hormigón reciclado resulta más económico que el transporte a vertedero de un cargamento de tierra.
De ahí que se incorporasen en el proyecto unas estructuras de gaviones rellenos con fragmentos de hormigón reciclado. Aunque estas cajas de alambres podrían ser estructurales y soportar sobradamente el peso del estudio, la preocupación de la compañía de seguros por el comportamiento de los alambres en caso de incendio obligaron a colocar unos pilares de hormigón armado atravesando el centro de cada gavión. Entre las cabezas de esos pilares y la base del estudio que soportan se han colocado cajas de muelles para amortiguar la vibración producida por los trenes, al tiempo que aporta un suave balanceo cuando soplan fuertes vientos.

Sacos de arena
Vivir junto a una vía del tren también implica ruido. En búsqueda de un eficiente aislante acústico para la fachada paralela a la línea del ferrocarril, los arquitectos fijaron su atención en una vieja fotografía que mostraba el ventanal de un café londinense cubierto con sacos de arena para protegerse del bombardeo aéreo alemán. Esa poderosa imagen fue interpretada en la Casa de Paja al recubrir la fachada con sacos rellenos de una mezcla de arena, cal y cemento, y que están clavados a un bastidor de madera con grapas de acero inoxidable. Con el tiempo, la arpillera del saco se desintegrará, dejando expuesto el mortero bastardo que guardará la forma del saco y la textura del basto tejido.
La fachada del estudio que mira al jardín tiene un tratamiento muy distinto al anterior, pues está envuelta con un tejido acolchado y abotonado que las brisas mantienen en continua vibración. Este original forro consistente en una manta de fibra de vidrio recubierta de silicona es, en realidad, de uso corriente en las plataformas petrolíferas del Mar del Norte. Sarah y Jeremy desearon para su estudio de arquitectura utilizar esta tecnología resistente y económica de un modo doméstico, como si se tratase de un edredón que puede ser remplazado según los gustos, para reflejar la fuerte relación entre el lugar de trabajo y su hogar.

Pacas de paja
Otra indagación que desarrollaron los arquitectos resultó de usar pacas de paja como material aislante para envolver la fachada norte y el bloque de dormitorios. Los beneficios de este material son múltiples: Las pacas son reciclables, densas, fáciles de elevar, económicas, con baja energía acumulada en su producción, además de poseer excelentes cualidades de aislante térmico. En tan sólo tres días y medio, un grupo de amigos sin experiencia en la construcción ayudaron a Sarah Wigglesworth a colocar las 550 pacas de paja de la casa.
Si bien Sarah comprobó que las pacas podrían ser utilizadas estructuralmente, la Sociedad de Construcción Ecológica advirtió que no les concedería ayuda económica alguna de ser empleadas como muro de carga, ya que nunca se han llevado a cabo en el Reino Unido investigaciones sobre el comportamiento de este material en condiciones de alta humedad. Por otro lado, el uso de pacas está aprobado por normativas en los Estados Unidos y avalado por una historia como material de construcción en Alemania.
Los arquitectos fueron obligados a modificar en repetidas ocasiones su proyecto aún estando seguros de su validez. El motivo último por el que las normativas de edificación no contemplan ciertas técnicas y comportamientos de materiales inéditos se debe a un desconocimiento, el mismo desconocimiento que también minimizó el valor inmobiliario de la Casa de Paja. Aún con todo, la vivienda-estudio de Sarah y Jeremy ha constituido un avance en el Reino Unido por ser la primera casa de paja en cumplir con los requisitos de las normativas y obtener permiso de obra. En los dos años que han transcurrido desde su construcción, la Casa de Paja ya ha recibido numerosos premios de arquitectura, aparecido en programas de televisión y radio, publicado en prensa y revistas especializadas, y, además, triplicado su valor de mercado.

Pie de fotos:
A. Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, arquitectos.
B. La fachada a la vía del tren está construida con gaviones hormigón reciclado, sacos de arena, y reutilizando viejas traviesas en marcos de ventanas.
C. Primera planta de la Casa de Paja (2001): 1. Callejón, 2. Estudio, 3. Proyección de gavión, 4. Fachada de sacos, 5. Fachada acolchada, 6. Muro de paja, 7. Estar, 8. Cocina con fresquera, 9. Dormitorio, 10. Biblioteca-torre, 11. Comedor, 12. Ferrocarril.
D+E. Desde el comedor, que también es la mesa de reuniones del estudio, se enmarca el paso del tren.
F. La biblioteca en forma de torre provoca una ventilación de aire fresco.
FOTOGRAFÍAS: PAUL SMOOTHY

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El PAISAJE URBANO según Santiago Cirugeda

El vertiginoso crecimiento de nuestras ciudades ha generado un paisaje completamente legislado y ante el que algunos comienzan a proponer nuevas estrategias de uso y ocupación.

A lo largo de la historia, el carácter de las ciudades se ha ido forjando de forma intuitiva por sus ciudadanos. La reciente demanda de crecimiento de las mismas ha tenido como resultado, sin embargo, la ampliación de avenidas y la creación de perspectivas visuales que facilitan el acceso de las autoridades para una mayor vigilancia y control urbano. La cuestión que permanece abierta es si todavía existe posibilidad alguna de incorporar aquellas antiguas libertades individuales que crearon nuestras ciudades, si aún se puede trabajar dentro del marco de las normativas urbanísticas para obtener una solución viva que refleje la diversidad social contemporánea.

Como forma de proteger los centros históricos, muchas ciudades han decidido cerrar sus calles al tráfico y sólo permitir el libre acceso a los residentes. Por otro lado, para conservar la imagen de estas áreas, esos mismos residentes están obligados a mantener los colores en las fachadas, usar determinados materiales y soluciones constructivas, y reconstruir de acuerdo con este orden impuesto. En un escenario histórico, por lo tanto, el interior de la ciudad está sujeto a severas restricciones que afectan a ciudadanos con una actitud completamente heterogénea hacia la propia imagen física, respecto a la forma de vestir, a sus peinados, tatuajes, coches o teléfonos móviles; individuos que han llegado a renunciar incluso a sus convicciones intelectuales y culturales. La libertad que antiguamente tenían los ciudadanos para modificar sus propiedades y, con ello, el entorno inmediato, está ahora seriamente limitada; y en su intento de realizar una reforma, las licencias de construcción les son denegadas automáticamente si no se satisfacen los parámetros o regulaciones dadas. Bajo estas circunstancias la vida contemporánea en ciertos lugares puede llegar a ser un pastiche de historia anquilosada.

Recuperar la Calle
Frente a esta rigidez, el arquitecto Santiago Cirugeda está leyendo entre líneas el planeamiento urbanístico de nuestras ciudades para ofrecer, sin romper las reglas, unas nuevas posibilidades de uso al ciudadano. Un escenario de su trabajo es el centro histórico de Sevilla, ciudad donde él habita, y que se caracteriza por la extremada saturación del suelo y por unas normativas formuladas para mantener el entorno visualmente intacto. Por lo tanto, si el vecindario requiriese un nuevo elemento urbano, como puede ser una zona de juegos o un centro de información, resultaría prácticamente imposible encontrarle un lugar vacante.
Tras estudiar las normativas urbanas, Cirugeda proyectó una solución temporal a la que llamó "Recuperar la Calle" y que consiste en el uso de un contenedor de escombros rediseñado como zona de juegos, punto de información, sala de lectura, espacio expositivo, tablado flamenco o macetero gigante; un elemento urbano autorizado y que puede ser desplazado con facilidad. El arquitecto estudió el coste total de la operación y proveyó a los clientes con un manual de cómo obtener el permiso de la Gerencia de Urbanismo para la instalación de una cuba. Una vez conseguido el permiso, el contenedor de escombros puede colocarse y adoptar la función requerida por los clientes. Esta acción divertida provoca una reflexión sobre la rigidez urbana que seguramente debería de resultar más accesible a la participación ciudadana.

Construir Refugios Urbanos

¿Qué sucede cuando estos mismos clientes desean ampliar sus propiedades en el centro histórico de Sevilla? Esto implica que el ciudadano tendría que realizar la obra ilegalmente. La ampliación de una de estas viviendas para hacerla más habitable, una operación muy común y generalizada antiguamente en las ciudades, no conseguiría hoy día la correspondiente licencia de obras. Una forma de proceder sugerida por Santiago Cirugeda consiste en el uso de andamios para construir sobre él una habitación.

Para ello se requiere seguir el sencillo procedimiento de solicitar a la Gerencia de Urbanismo una licencia de obra menor para pintar la fachada del inmueble a ampliar. Dependiendo el grado de protección patrimonial, el único requisito sería respetar el color existente. En este punto, Cirugeda aconseja que si la fachada no necesita una mano de pintura, siempre se pueden pintar unos graffitis para justificar los trabajos. Tras pedir la licencia, que también se puede obtener sin rellenar la casilla que define la duración de la obra y hacer así que dure indefinidamente, uno puede entonces construir sobre el andamio su refugio urbano utilizando formas y materiales según su gusto.
Otro proyecto también realizado en Sevilla consiste en reciclar solares en desuso por medio de estructuras prefabricadas desmontables, lo cual ha permitido a Cirugeda disfrutar de un despacho en diferentes localizaciones de la ciudad. Nada puede hacer Patrimonio frente a estas arquitecturas-objetos puesto que no están reguladas por aquellas ordenanzas estilísticas que, tal y como Cirugeda denuncia, "rigen el parque temático habitable en el que se ha convertido la ciudad antigua." Un contrato de acometida eléctrica hecho a un particular cercano al solar y unas cabinas sanitarias de funcionamiento químico portátiles son algunas de las opciones que ayudan a hacer habitables estas construcciones nómadas urbanas. La colocación de un módulo prefabricado se ajusta al supuesto del Art. 3.40.1.c Esparcimientos con instalaciones provisionales de carácter desmontable, del PGOU de Sevilla, que regula el deber de Conservación Específica y Ocupación Temporal de Solares. Por otro lado, al ser nuestro módulo un objeto susceptible de “transportar de un punto a otro sin menoscabo de la cosa inmueble a que estuviere unido” (Art. 335 del Código Civil), y no estando unido al solar “de una manera fija sin que no pueda separarse de él sin quebrantamiento de la materia o deterioro del objeto” (Art. 334.3 CC), además de que tampoco está unido de modo permanente o con el propósito de que llegue a formar parte de la finca, se entiende que nos encontramos claramente ante un bien mueble. Por todo ello, la colocación secuenciada en los distintos solares elegidos sería completamente libre y no se sometería a ninguna restricción normativa que nos obligue a solicitar autorización.

La Casa Insecto o la estrategia de la Garrapata
Cuando Santiago Cirugeda fue invitado por la plataforma Alameda Viva para ayudar a evitar la tala de La Alameda en Sevilla, éste construyó la casa-insecto. Más allá de ser un refugio de guerrilla urbana situado encima de un árbol y con una carcasa de protección a frente a posibles agresiones con pelotas de goma o chorro de agua, el proyecto ayuda a "recodar que en el desarrollo de la ciudad, los individuos y grupos humanos siguen teniendo una capacidad, aunque mermada considerablemente, de actuar y decidir sobre el uso y manera de actuar sobre ella." Como los proyectos anteriores, ésta es una solución que no pretende provocar a las autoridades locales sino de concienciar a los ciudadanos con mayor compromiso con su hábitat.
La obra de Santiago Cirugeda es una arquitectura que otorga a los ciudadanos posibilidades de uso y de participación en la construcción de sus entornos, y con ello, de ganar libertad.

Pie de fotos:
A. Santiago Cirugeda, arquitecto (n. 1971).
B. Niños jugando en su nueva zona de recreo de la Calle San Luis de Sevilla (1997).
C. El vecindario logró un lugar de encuentro para organizar fiestas en primavera.
D. Manual de cómo obtener el permiso de la Gerencia de Urbanismo para la instalación de un contenedor.
E. Por medio de una habitación en andamio se pudo ampliar temporalmente el antiguo orfanato de la Calle Divina Pastora en Sevilla (1998).
F. "La Casa Insecto o la estrategia de la Garrapata" (Sevilla 2001) fue un proyecto de ocupación de árboles que tuvo gran difusión entre los medios de comunicación.
G. Espacio interior de arquitectura mobiliaria que ocupa solares en desuso (Sevilla 2002).

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PISCINA EN EL RÍO SPREE a su paso por Berlín, de AMP, Susanne Lorenz y Wilk-Salinas

Romper con la tradicional división entre las tareas del ingeniero, artista y arquitecto ha contribuido a construir un oasis urbano que hace realidad una fantasía.

En el verano del 2002, treinta y dos ingenieros, artistas y arquitectos fueron invitados a Berlín para formar grupos que participasen en un concurso para crear, en el río Spree, un punto de conexión entre las dos partes de la ciudad. El proyecto “Spreebruecke”, puente del río Spree, de los arquitectos tinerfeños AMP y la artista berlinesa Susanne Lorenz ganó el primer premio con la reutilización de una antigua gabarra hundida: la llenaron de agua depurada e hicieron de ella una piscina pública que flota en el río. Un proyecto que interpreta el tema del puente como una plataforma de comunicación.

Proyectos Artísticos en la Ciudad

El concurso arrancó por la iniciativa privada de Proyecto Artístico en la Ciudad, una asociación fundada para fomentar el diálogo entre los ciudadanos, organizando un evento cultural bienal con proyectos interdisciplinares en Berlín.

Un comité de consejeros seleccionó a los participantes por sus trabajos realizados en colaboración con otras áreas del conocimiento, puesto que las propuestas de diseño deberían reflejar un proyecto conjunto de los distintos profesionales. Se alentaba así una amalgama de ideas entre la mente del ingeniero, del artista y del arquitecto para cambiar la perspectiva del planeamiento urbano actual. En demasiadas ocasiones el “arte” es añadido a posteriori.

El proceso de organizar los grupos consistió en invitar a todos los participantes a participar durante dos días en un coloquio en el Ayuntamiento de Berlín. En ese tiempo todos ellos presentaron sus trabajos. Se organizaron también viajes en barco a lo largo del Spree para familiarizarse con el lugar y, finalmente, se les solicitó que formasen equipos y seleccionasen un lugar para ubicar su actuación que debía estar comprendido entre el Este del centro de la ciudad y el Sureste, conteniendo los distritos Mitte, Friedrichshain-Kreuzberg y Treptow-Koepenick. La asociación Proyecto Artístico en la Ciudad seleccionó este tramo del río para mostrar la importancia del Spree como conexión entre el centro de la ciudad y las afueras.

Un puente vivo

El grupo formado por los arquitectos Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), en colaboración con la artista Susanne Lorenz, eligió un lugar del río en un vecindario del distrito de Treptow que se estaba regenerando. Se caracteriza por sus construcciones de oscuros ladrillos de un antiguo garaje de autobuses que la compañía ARENA había transformado en lugar de ocio junto al río. Era además un lugar cercano al puente Elsen con vínculos históricos a la cultura del baño berlinesa. En el siglo XIX, los ciudadanos nadaban en el río, en zonas separadas de baño o en piscinas privadas llenas con agua fresca, que eran conocidas como Badeschiff o “barcos de baño”. Aunque en 1906 habían llegado a existir once áreas de baño para hombres y siete para mujeres, poco antes de la Primera Guerra Mundial, la contaminación convirtió el Spree en no apto para el baño; se cerraron sus Badeschiff y los berlineses tuvieron que desplazarse a los lagos de la región o a las piscinas municipales.

Hoy, a raíz de un ambicioso proyecto de limpiar el río, toneladas de arena limpia han sido transportadas a sus riberas desde la costa del Mar Báltico para crear playas artificiales. Estas orillas del río se han hecho inmediatamente populares y en ellas se han abierto concurridos locales de ocio.

Nadar en el río

Con la propuesta de un “barco de baño” contemporáneo, el equipo ganador quiso recuperar la práctica de los baños e incorporar esta actividad a los bares de las playas. El nuevo “puente Spree” sería, en realidad, un lugar que conecta con el pasado, con su tradición perdida, y con el presente, como lugar de comunicación. La idea fascinó al jurado del concurso y convenció a la compañía ARENA, que lo ha construido y lo mantendrá anclado frente a sus instalaciones durante los próximos cinco años. Durante ese tiempo esta zona de Berlín se concebirá como un lugar de bares donde también se podrá ir a nadar, una cualidad que servirá para cubrir gran parte del coste de la construcción.

Al aproximarnos al río, entre la arena se abre un camino hacia dos grandes plataformas de madera. Éstas conectan con la vieja barcaza de cargo convertida en “barco de baño”. La gabarra, cuyo tamaño es óptimo para natación por medir 32’5 metros de longitud por 8’2 de ancho, y poco más de dos metros de profundidad, se llenó con 400.000 litros de agua ligeramente clorada que se mantiene a 24°C. El ingeniero del grupo, Juan José Gallardo, calculó la carga liquida y el peso propio de la gabarra para que, totalmente llena, quedase elevada 70 centímetros sobre la superficie del río. La idea era hacer coincidir el nivel del agua con el del borde de la piscina de tal forma que los bañistas se sintiesen completamente inmersos en el cauce del río. Para ello, y por medio de la curvas de calados, se añadió a la cámara de aire contenida en la doble carcasa de estas embarcaciones de carga, una base de poliestireno expandido que decreciese el peso de la carga y consiguiese el desplazamiento deseado.

La colaboración de los distintos profesionales ha transformado una tradición perdida en una experiencia poética. Con el baño móvil en una barcaza que puede ser transportada fácilmente y anclada en otra localización, los bañistas han ganado una perspectiva completamente nueva de su ciudad.

"Con-Con" Berlín

Los límites entre el Berlín Este y el Oeste no fueron dibujados únicamente por el muro que ahora pertenece a la historia. El río Spree acentuaba esa separación ya que todos sus puentes en la ciudad - con la excepción del Schilling y del Weidendammerbruecke – fueron dinamitados al final de la Segunda Guerra Mundial. Es más, la presencia del Spree llegó a ser casi imperceptible en la parte Este de la ciudad.

Desde la unificación alemana, el gobierno ha realizado formidables inversiones en la restauración y en la construcción de nuevos puentes. Sin embargo, y a pesar de que el río Spree recorra el centro histórico de la ciudad o a los numerosos puentes ahora existentes, Berlín no ha concedido nunca la importancia que ciudades como París o Londres han atribuido a sus puentes.

Con el objetivo de establecer, literalmente, puentes con sus viejas fronteras, el proyecto “Conexiones Construidas 2002” entendió la edificación de nuevos puentes como un problema interdisciplinar. El título "Con-Con” relata las interacciones comunicativas que derivan de la unión de dos polos. Se propuso como una plataforma de discusión sobre la significancia y función de los puentes, tanto en su sentido estructural como sociológico, con el objetivo principal de realizar diversas actuaciones en los puentes y el río Spree que fomentarán y potenciarán las relaciones sociales y culturales río-ciudad.

El éxito del “barco de baño” Spree es patente entre los berlineses. Tal y como nos ha escrito Heike Catherina Müller, comisaria de Con-Con: “Se han transformado los márgenes del río Spree de forma sostenible. Muchas ciudades nos llaman ahora porque les gustaría abrir de nuevo sus ríos al público”.

Winterbadeschiff Berlin

Para mantener el uso del "barco de baño" durante la temporada de invierno, se ha creado una cubierta temporal, que fue montada por primera vez en el otoño de 2005. Esta segunda parte del proyecto pertenece al estudio de arquitectura berlinés Wilk-Salinas. Conformado por Gilbert Wilk y Ana Salinas, esta joven pareja trabajó con AMP en el proyecto de piscina y, desde entonces, ha estado ligada a la ejecución de las obras, encargada de la intensa negociación con las normativas municipales, así como del proyecto y la construcción - literalmente hablando - del cerramiento de la piscina en los meses de invierno.
La cubierta consiste en tres cuerpos ligeros en forma de tubo, orientados longitudinalmente a la piscina y a las plataformas de madera. El interior de cada tubo esta determinado por sus funciones: un Lounge, en la primera plataforma, un paisaje de Sauna, en la segunda, y la piscina.

La construcción consiste en arcos de madera con forma de elipse cubiertos por dos familias de telas. El espacio entre la doble capa de tela se infla con aire a baja presión. De esta forma se consigue un buen aislamiento y un peso propio mínimo. Al utilizar tela translúcida, y en ciertos puntos transparente, se mantiene una relación intensa con el entorno, se eliminan los cerramientos. Se consigue una construcción etérea y abierta.

Para la construcción se han utilizado materiales estándar. Los detalles de las conexiones entre los elementos son muy sencillos, para conseguir un montaje rápido y manual, sin necesidad de grúas. Durante la temporada de verano esta cubierta se desmonta hasta su uso en el próximo invierno, o se reutiliza como un pabellón de exposiciones en el área de la Arena.

El Winterbadeschiff prolonga la oferta de la piscina de verano al resto del año. Poder bañarse en el río delante de un escenario urbano en los meses invernales: utilizar a la sauna y bañarse con la vista al río congelado.

Pie de fotos:
A. Gilbert Wilk (n. 1966) y Ana Salinas (n. 1975) conforman el estudio de arquitectura que, habiendo colaborado con Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), y la artista Susanne Lorenz, en 2005, junto a Thomas Freiwald, proyectaron y construyeron el cerramiento de la piscina durante el invierno. Propiedad: Kulturarena Veranstaltungs GmbH (www.arena-berlin.de). Colaboradores: Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
B. Iluminada por las noches desde el interior, la piscina surge como una linterna china.
C. “Conexiones Construidas” ha reanimado la relación entre la ciudad y el río al proponer un nuevo lugar de ocio junto al antiguo muro de Berlín.
D. El Berlín del siglo XIX ofrecía una relación similar con el río al formar parte importante de la vida social berlinesa.
E. La construcción obedece al concepto de un rápido embalaje y montaje de la playa, que consiste en una sencilla construcción metálica con plataformas de madera. Las obras de construcción se iniciaron en febrero del 2004 y la piscina se inauguró en tan sólo dos meses.
F. El “barco de baño” está compuesto por cuatro elementos: una embarcación del tipo gabarra para bañarse, una playa, un puente como elemento conector y su container. Juntos crean un baño móvil a lo largo del río Spree que, en invierno, puede ser utilizado como pista de patinaje sobre hielo.
G. “Spreebrueke” es el puente que hace del río Spree un lugar habitable.
H. Desde las ocho de la mañana hasta la media noche, en un entorno cautivador y aislado del ruido de tráfico, los berlineses disfrutan de este oasis urbano que, al anochecer, se muestra iluminado con los tonos azules y verdes de sus aguas.
I+J. Arcos de madera apoyan la cubiera de dos capas de una tela de PVC y distribuyen el interior en el Lounge, la zona de la sauna y la piscina.
K+L. Elementos grandes de tela transparente permiten la vista al rio.

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ESTADIO DE ATLETISMO en Olot, de RCR

Recuerdan los autores de este lugar para el ocio y el deporte: “vivimos el proyecto en medio de grandes confrontaciones entre los atletas por un lado y los ecologistas por otro. Los primeros no querían ningún árbol, los segundos no querían que ningún árbol fuera derribado.”

Olot, un pequeño pueblo al norte de Gerona, está rodeado por un parque natural volcánico con tupidos bosques de robles centenarios. Debido a un planeamiento urbanístico redactado en un pasado cercano que aún no contemplaba criterios medioambientales, se preveía la construcción de un estadio de atletismo dentro de la masa de robles albar, una especie de muy lento crecimiento. Hace poco más de una década, esta propuesta llegó a generar un conflicto entre la Federación de Deportes y los intereses de los ecologistas. Unos demandaban unas pistas de atletismo en la que los jueces de carrera no tuviesen restricción de vistas a causa de los árboles, mientras los otros luchaban contra la tala de robles. Por otro lado, de no seguir las normativas, la Federación no reconocería las competiciones allí organizadas. Ante esta situación el ayuntamiento pidió al equipo de arquitectos RCR un proyecto que hiciese de mediador entre las dos partes.

Naturaleza de los Juegos
En lugar de comenzar a negociar, y antes de dibujar línea alguna, el equipo de arquitectos RCR (Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta) indagó sobre la conducta humana en relación con el atletismo. Para ello se remontaron directamente a la constitución de los Juegos en la antigua Grecia. Los primeros datos de las Olimpiadas son del año 776 a. C., cuando se organizaron en Olimpia como homenaje a Zeus, y muestran que los juegos se celebraban en la naturaleza. Desde entonces y hasta el decreto del emperador Teodosio I el Grande, cuando, en el año 394 d. C. se abolió su celebración, las Olimpiadas se caracterizaron por un carácter dual entre la religión y la salud física. Los juegos fueron, sin embargo, restablecidos a finales del siglo XIX para potenciar la educación física y seguir la creencia en que la moral y el desarrollo intelectual están basados en la salud.
RCR recuperó el origen de los juegos en la naturaleza y lo propuso como escenario contemporáneo para el atletismo y la reunión social. Su primera tarea fue por tanto buscar el lugar que pudiese establecer un diálogo entre los dos papeles designados al estadio de atletismo: cómo crear un entorno donde naturaleza y deporte no pudiesen ser separados.

El nuevo valor del robledal
La ubicación del proyecto se propuso en un claro del bosque que correspondía a dos antiguos campos de cultivo. Aunque ambos estaban separados por una masa vegetal, la superficie total era suficientemente amplia para acomodar un anillo de 400 metros con seis pistas y las instalaciones anejas para la práctica de atletismo. Si, a priori, ese programa difería bastante de las reivindicaciones ecologistas, se consiguió trazar las pistas respetando los robles a la vez de cumplir con los estrictos controles federativos sobre la visibilidad de las pistas.

A pesar de los árboles, los jueces pueden observar correctamente las salidas y llegadas de las diferentes competiciones, con lo cual todas las carreras están supervisadas.
Por otro lado, al ver a los atletas apareciendo y desapareciendo entre los árboles se añade una diversión entre los espectadores que incrementa el suspense.

El juego de aparecer y desaparecer ya está presente desde el mismo momento en el que se llega al bosque y se abandona el vehículo. Sin todavía ver el estadio, el camino hacia lugar conduce al visitante, introduciéndolo a través de la vista, oído, olfato y tacto, en un acto que nos prepara para un escenario insólito. Los espectadores están sentados en unas gradas realizadas como pequeños taludes, con bloques de hormigón color basalto, que parecen conformar pequeños bancales entre los claros.
Unas altas torres de iluminación actúan como elementos que conversan con los árboles y establecen referencias en el espacio. Mientras, un pequeño elemento de hierro se despliega para acomodar un bar y almacén. El bosque ya es un lugar donde los espectadores pueden disfrutar tanto como los deportistas, mirando la práctica del atletismo y la competición, o incluso nadando en el río Fluvia, junto al pabellón de baño diseñado por estos mismos arquitectos. Ésta es otra sencilla estructura de hierro y acero, con un pequeño bar, vestuarios y, entre ellos, un gran porche que permite a los árboles formar parte de la fachada.

El bosque hace que el espacio de la pista pueda percibirse y esto es, precisamente, el elemento que ha dirigido el proceso de diseño del proyecto. ¿Cuál es aquí el límite entre lo natural y lo artificial? El espectador no puede dar una respuesta precisa, pero puede sentir que se identifica con el lugar, mirando los entrenamientos y las competiciones en la naturaleza, o viniendo con la familia para disfrutar de las pistas entre los robles. Los árboles también participan, juegan con el viento, cambian según las estaciones, llegan a perder sus lobuladas hojas de envés plateado, y, a principios de octubre, llenan las pistas de bellotas. Los viejos robles han sido los materiales de construcción utilizados en este proyecto y, con ellos, se ha creado una nueva realidad que concilia la visión ecologista y deportiva de sus visitantes.

Pie de fotos:
A. Rafael Aranda (n. 1961), Carme Pigem (n. 1962), y Ramón Vilalta (n. 1960) son los miembros del grupo de arquitectura RCR y arquitectos consejeros del Parque Natural en la zona volcánica de la Garrotxa.
B. El Estadio de Atletismo Tussols-Basil en Olot es una arquitectura que valora los atributos del lugar.
C. El proyecto ha recibido prestigiosos premios como el FAD de Espacios Exteriores y el de Opinión, Finalista de los Premios Mies van der Rohe 03 y Finalista de la Bienal Europea de Paisaje 03.
D. Emplazada en un entorno natural, la pista de atletismo enfatiza los valores paisajísticos además de acercar las carreras a la naturaleza.
E. El estadio fue proyectado en 1991, con una primera fase inaugurada en 1999 y concluido en 2002, manteniendo siempre los robles y las líneas de visión de los jueces de pista.
F. El ver a los atletas aparecer y desaparecer entre los árboles añade diversión e incrementa el suspense.
G. RCR ya han construido parte de un camino, la pista de atletismo y un pabellón del baño, que forman parte de un planeamiento global del entorno natural Tussols-Basil.

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EL MUSEO NÓMADA, de Shigeru Ban

"Al explorar el lenguaje y la sensibilidad poética compartida por todos estos animales, trabajo hacia el redescubrimiento del ámbito común que una vez existió cuando la gente vivía en armonía con los animales. Espero que el efecto final sea una experiencia de asombro y contemplación, de serenidad y esperanza."

Gregory Colbert, fotógrafo.

Fue a finales del 2003 cuando Shigeru Ban, el arquitecto japonés popular por sus construcciones con tubos de cartón, recibió un encargo increíble: el de imaginar un museo móvil.

El museo debía viajar alrededor del mundo para mostrar las imágenes que el fotógrafo canadiense Gregory Colbert ha tomado a lo largo de treinta y tres expediciones por lugares insólitos del mundo. Las fotografías responden al criterio de buscar aquellas relaciones originales entre los animales y las personas que el hombre contemporáneo ya ha perdido.
Precisamente esa misma noción de viajar con la cámara era la que Colbert quería para su museo. La construcción tendría que moverse, tendría que viajar por todo el mundo y provocar entre sus visitantes un fuerte compromiso con el entorno.

Cenizas y Nieve
Durante los últimos trece años Gregory Colbert ha viajado con su cámara a lugares exóticos de la India, Sri Lanka, Egipto, Sudáfrica, Etiopía, Namibia, Tonga, Myanmar -anteriormente conocida como Birmania-, las Islas Azores y la Antártida, para explorar la interacción primordial entre los humanos y los animales. Significativamente, las fotografías capturan a los animales a plena luz del día, y ninguna de ellas ha sido manipulada o superpuesta posteriormente. Éste ha sido un trabajo paciente, tal y como Colbert explica: “Estoy interesado en explorar maravillas intemporales, así que no hay urgencia. Cinco años, diez, quince, no lo habrían hecho distinto, porque lo que se hacía era completamente atemporal.” Así continúa: “Nosotros habríamos esperado durante meses. Con las ballenas estuvimos trabajando durante seis semanas sin disparar un sólo fotograma. Hay días de milagros, y hay días cuando uno sólo piensa en ellos. Pero no los fuerzas. Los elefantes decidieron, las ballenas decidieron.”
Son más de cien fotografías de gran formato, de 180x270 cms, impresas en un papel japonés que ha sido coloreado con pigmentos de plantas siguiendo técnicas artesanales de más de trescientos años de antigüedad. Fueron mostradas por primera vez en el Arsenal de Venecia, en el verano del 2002, bajo el título “Cenizas y Nieve”. La exposición fue extraordinaria y se organizó a lo largo de todo un astillero del siglo XV, pertenece a la marina italiana, que mide más de un kilómetro y medio de longitud. La respuesta del público fue sorprendente. Las imágenes fueron visitadas por más de cien mil personas y la colección fue comprada en su totalidad por la compañía Rolex, que aún actúa como uno de los principales patrocinadores de Colbert.
A la hora de enumerar el listado de necesidades para el nuevo museo que albergaría su colección, Gregory Colbert requirió un espacio que él pudiese organizar libremente, además de poder enviar, junto a sus imágenes, a lugares tan remotos como el Parque Nacional de Serengeti en Tanzania, durante el periodo de migración de animales; o instalarse en el Mar de Bering cuando se hiela. Esto implicaba que todo el edificio tuviese que ser reciclable y fácil de montar y desmontar.

El Museo Nómada
Su experiencia con arquitecturas móviles y elementos constructivos reciclables fue un factor decisivo para que Shigeru Ban recibiese el encargo de desarrollar este nuevo concepto de museo.
Ban se interesó por los contenedores de transporte de mercancías como un posible material de construcción que ya tenían intrínseco en su naturaleza la idea del viaje: “Al viajar por todo el mundo cada contenedor tiene su propia historia”. Los contenedores, al incorporar también otras cualidades como su facilidad de ensamblarse y apilarse, podrían transportar el museo completo y cambiar su disposición en cada localización.

El arquitecto calculó que necesitarían ciento cincuenta y dos contenedores para crear una estructura que cerraría los 4.180 m2 que ocupa el Museo Nómada. Puesto que la exposición empaquetada requería tan sólo de los ocho contenedores en los que viajaría, para completar la estructura del museo se tomarían prestados otros contenedores en cada nueva localización. Sería, por lo tanto, esencial que los dibujos del arquitecto acompañasen a la exposición en todo momento, aunque el edificio final pudiese alterar levemente su disposición dependiendo de las diferentes condiciones del lugar.
Los contenedores están apilados siguiendo el dibujo de un damero y crean unos frentes de 10’2 metros de altura, y con el fin de protegerse del viento que sople entre la cuadrícula de contenedores, se cerraron las aperturas con una tela a modo de membrana inclinada.

En cuanto a su interior, siguiendo con su interés por el uso de materiales reciclables con los que sea fácil construir y de obtener, además, en cada lugar, Shigeru Ban ha proyectado su techo y las columnas que lo sustentan con tubos de cartón. Para protegerlos del agua y cumplir con la normativa de protección contra incendios, los tubos, además de estar sellados, incluyen un revestimiento impermeable interno y externo. El entramado de la cubierta está construido con tubos de 30 cms de diámetro que descansan sobre los contenedores y las sesenta y cuatro columnas formadas por tubos de 60 cms de diámetro.
Los visitantes entran en la penumbra del espacio de exposiciones del museo al cruzar por una cortina de doce metros de longitud que está hecha con un millón de bolsas de papel de té procedentes de Sri Lanka. Entonces una majestuosa vista se abre frente a ellos: un largo paseo hacia una sala de proyección recorre entre la colección de las fotografías de Colbert. El sencillo diseño de la cubierta a dos aguas refuerza el efecto de perspectiva y dramatiza el espacio en el que las fotografías parecen flotar entre las columnas por estar colgadas con finos cables. Es como si se entrase en un santuario en el que no hay palabras ni textos, sólo imágenes: unas pacíficas escenas del hombre con animales que nos hacen reflexionar.

Los trabajos de Colbert son auténticos testimonios que demuestran que nuestros sentimientos primordiales con los animales no se han perdido totalmente. En un mundo de exceso industrial, los animales no deberían ser definidos simplemente por su grado de domesticación o agresividad. Ellos también encarnan una paz inolvidable. Las fotografías de Colbert mantienen una relación de respeto y calma donde nadie domina al otro; un gesto que el Museo Nómada ayuda a instalar entre las personas dondequiera que se asiente, todo ello en atmósfera de solemnidad creada con materiales de construcción reciclados.

Fotos: © Ashes and Snow

Pie de fotos:
a. Shigeru Ban (n. 1957), arquitecto.
b. El Museo Nómada muestra las extraordinaria exposición de Colbert, “Cenizas y Nieve”, un título que sugiere belleza y renovación, y donde nada está manipulado digitalmente.
c. El hombre y el animal en paz completa.
d. El Museo Nómada tiene que viajar con sus planos alrededor del mundo.
e. La estructura del techo agudiza el efecto de perspectiva y crea un sentir de entrar en un santuario con escenas que nos recuerdan la relación primordial entre aquellos que habitan la Tierra.
f. Los materiales reciclables del Museo Nómada incorporan en su naturaleza el sentido del viaje y la memoria. (© Michael Moran)
g. La primera disposición del Museo Nómada se realizó en la primavera del 2005, en Nueva York, en el histórico embarcadero número 54 del río Hudson, donde desembarcaron los supervivientes del Titanic. Su siguiente destino fue Los Ángeles, desde donde viajará a lo largo de Europa y Asia. (© Michael Moran)

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