Romper con la tradicional división entre las tareas del ingeniero, artista y arquitecto ha contribuido a construir un oasis urbano que hace realidad una fantasía.
PISCINA EN EL RÍO SPREE a su paso por Berlín, de AMP, Susanne Lorenz y Wilk-Salinas
En el verano del 2002, treinta y dos ingenieros, artistas y arquitectos fueron invitados a Berlín para formar grupos que participasen en un concurso para crear, en el río Spree, un punto de conexión entre las dos partes de la ciudad. El proyecto “Spreebruecke”, puente del río Spree, de los arquitectos tinerfeños AMP y la artista berlinesa Susanne Lorenz ganó el primer premio con la reutilización de una antigua gabarra hundida: la llenaron de agua depurada e hicieron de ella una piscina pública que flota en el río. Un proyecto que interpreta el tema del puente como una plataforma de comunicación.
Proyectos Artísticos en la Ciudad
El concurso arrancó por la iniciativa privada de Proyecto Artístico en la Ciudad, una asociación fundada para fomentar el diálogo entre los ciudadanos, organizando un evento cultural bienal con proyectos interdisciplinares en Berlín.
Un comité de consejeros seleccionó a los participantes por sus trabajos realizados en colaboración con otras áreas del conocimiento, puesto que las propuestas de diseño deberían reflejar un proyecto conjunto de los distintos profesionales. Se alentaba así una amalgama de ideas entre la mente del ingeniero, del artista y del arquitecto para cambiar la perspectiva del planeamiento urbano actual. En demasiadas ocasiones el “arte” es añadido a posteriori.
El proceso de organizar los grupos consistió en invitar a todos los participantes a participar durante dos días en un coloquio en el Ayuntamiento de Berlín. En ese tiempo todos ellos presentaron sus trabajos. Se organizaron también viajes en barco a lo largo del Spree para familiarizarse con el lugar y, finalmente, se les solicitó que formasen equipos y seleccionasen un lugar para ubicar su actuación que debía estar comprendido entre el Este del centro de la ciudad y el Sureste, conteniendo los distritos Mitte, Friedrichshain-Kreuzberg y Treptow-Koepenick. La asociación Proyecto Artístico en la Ciudad seleccionó este tramo del río para mostrar la importancia del Spree como conexión entre el centro de la ciudad y las afueras.
Un puente vivo
El grupo formado por los arquitectos Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), en colaboración con la artista Susanne Lorenz, eligió un lugar del río en un vecindario del distrito de Treptow que se estaba regenerando. Se caracteriza por sus construcciones de oscuros ladrillos de un antiguo garaje de autobuses que la compañía ARENA había transformado en lugar de ocio junto al río. Era además un lugar cercano al puente Elsen con vínculos históricos a la cultura del baño berlinesa. En el siglo XIX, los ciudadanos nadaban en el río, en zonas separadas de baño o en piscinas privadas llenas con agua fresca, que eran conocidas como Badeschiff o “barcos de baño”. Aunque en 1906 habían llegado a existir once áreas de baño para hombres y siete para mujeres, poco antes de la Primera Guerra Mundial, la contaminación convirtió el Spree en no apto para el baño; se cerraron sus Badeschiff y los berlineses tuvieron que desplazarse a los lagos de la región o a las piscinas municipales.
Hoy, a raíz de un ambicioso proyecto de limpiar el río, toneladas de arena limpia han sido transportadas a sus riberas desde la costa del Mar Báltico para crear playas artificiales. Estas orillas del río se han hecho inmediatamente populares y en ellas se han abierto concurridos locales de ocio.
Nadar en el río
Con la propuesta de un “barco de baño” contemporáneo, el equipo ganador quiso recuperar la práctica de los baños e incorporar esta actividad a los bares de las playas. El nuevo “puente Spree” sería, en realidad, un lugar que conecta con el pasado, con su tradición perdida, y con el presente, como lugar de comunicación. La idea fascinó al jurado del concurso y convenció a la compañía ARENA, que lo ha construido y lo mantendrá anclado frente a sus instalaciones durante los próximos cinco años. Durante ese tiempo esta zona de Berlín se concebirá como un lugar de bares donde también se podrá ir a nadar, una cualidad que servirá para cubrir gran parte del coste de la construcción.
Al aproximarnos al río, entre la arena se abre un camino hacia dos grandes plataformas de madera. Éstas conectan con la vieja barcaza de cargo convertida en “barco de baño”. La gabarra, cuyo tamaño es óptimo para natación por medir 32’5 metros de longitud por 8’2 de ancho, y poco más de dos metros de profundidad, se llenó con 400.000 litros de agua ligeramente clorada que se mantiene a 24°C. El ingeniero del grupo, Juan José Gallardo, calculó la carga liquida y el peso propio de la gabarra para que, totalmente llena, quedase elevada 70 centímetros sobre la superficie del río. La idea era hacer coincidir el nivel del agua con el del borde de la piscina de tal forma que los bañistas se sintiesen completamente inmersos en el cauce del río. Para ello, y por medio de la curvas de calados, se añadió a la cámara de aire contenida en la doble carcasa de estas embarcaciones de carga, una base de poliestireno expandido que decreciese el peso de la carga y consiguiese el desplazamiento deseado.
La colaboración de los distintos profesionales ha transformado una tradición perdida en una experiencia poética. Con el baño móvil en una barcaza que puede ser transportada fácilmente y anclada en otra localización, los bañistas han ganado una perspectiva completamente nueva de su ciudad.
"Con-Con" Berlín
Los límites entre el Berlín Este y el Oeste no fueron dibujados únicamente por el muro que ahora pertenece a la historia. El río Spree acentuaba esa separación ya que todos sus puentes en la ciudad - con la excepción del Schilling y del Weidendammerbruecke – fueron dinamitados al final de la Segunda Guerra Mundial. Es más, la presencia del Spree llegó a ser casi imperceptible en la parte Este de la ciudad.
Desde la unificación alemana, el gobierno ha realizado formidables inversiones en la restauración y en la construcción de nuevos puentes. Sin embargo, y a pesar de que el río Spree recorra el centro histórico de la ciudad o a los numerosos puentes ahora existentes, Berlín no ha concedido nunca la importancia que ciudades como París o Londres han atribuido a sus puentes.
Con el objetivo de establecer, literalmente, puentes con sus viejas fronteras, el proyecto “Conexiones Construidas 2002” entendió la edificación de nuevos puentes como un problema interdisciplinar. El título "Con-Con” relata las interacciones comunicativas que derivan de la unión de dos polos. Se propuso como una plataforma de discusión sobre la significancia y función de los puentes, tanto en su sentido estructural como sociológico, con el objetivo principal de realizar diversas actuaciones en los puentes y el río Spree que fomentarán y potenciarán las relaciones sociales y culturales río-ciudad.
El éxito del “barco de baño” Spree es patente entre los berlineses. Tal y como nos ha escrito Heike Catherina Müller, comisaria de Con-Con: “Se han transformado los márgenes del río Spree de forma sostenible. Muchas ciudades nos llaman ahora porque les gustaría abrir de nuevo sus ríos al público”.
Winterbadeschiff Berlin
Para mantener el uso del "barco de baño" durante la temporada de invierno, se ha creado una cubierta temporal, que fue montada por primera vez en el otoño de 2005. Esta segunda parte del proyecto pertenece al estudio de arquitectura berlinés Wilk-Salinas. Conformado por Gilbert Wilk y Ana Salinas, esta joven pareja trabajó con AMP en el proyecto de piscina y, desde entonces, ha estado ligada a la ejecución de las obras, encargada de la intensa negociación con las normativas municipales, así como del proyecto y la construcción - literalmente hablando - del cerramiento de la piscina en los meses de invierno.
La cubierta consiste en tres cuerpos ligeros en forma de tubo, orientados longitudinalmente a la piscina y a las plataformas de madera. El interior de cada tubo esta determinado por sus funciones: un Lounge, en la primera plataforma, un paisaje de Sauna, en la segunda, y la piscina.
La cubierta consiste en tres cuerpos ligeros en forma de tubo, orientados longitudinalmente a la piscina y a las plataformas de madera. El interior de cada tubo esta determinado por sus funciones: un Lounge, en la primera plataforma, un paisaje de Sauna, en la segunda, y la piscina.
La construcción consiste en arcos de madera con forma de elipse cubiertos por dos familias de telas. El espacio entre la doble capa de tela se infla con aire a baja presión. De esta forma se consigue un buen aislamiento y un peso propio mínimo. Al utilizar tela translúcida, y en ciertos puntos transparente, se mantiene una relación intensa con el entorno, se eliminan los cerramientos. Se consigue una construcción etérea y abierta.
Para la construcción se han utilizado materiales estándar. Los detalles de las conexiones entre los elementos son muy sencillos, para conseguir un montaje rápido y manual, sin necesidad de grúas. Durante la temporada de verano esta cubierta se desmonta hasta su uso en el próximo invierno, o se reutiliza como un pabellón de exposiciones en el área de la Arena.
El Winterbadeschiff prolonga la oferta de la piscina de verano al resto del año. Poder bañarse en el río delante de un escenario urbano en los meses invernales: utilizar a la sauna y bañarse con la vista al río congelado.
Pie de fotos:
A. Gilbert Wilk (n. 1966) y Ana Salinas (n. 1975) conforman el estudio de arquitectura que, habiendo colaborado con Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), y la artista Susanne Lorenz, en 2005, junto a Thomas Freiwald, proyectaron y construyeron el cerramiento de la piscina durante el invierno. Propiedad: Kulturarena Veranstaltungs GmbH (www.arena-berlin.de). Colaboradores: Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
B. Iluminada por las noches desde el interior, la piscina surge como una linterna china.
C. “Conexiones Construidas” ha reanimado la relación entre la ciudad y el río al proponer un nuevo lugar de ocio junto al antiguo muro de Berlín.
D. El Berlín del siglo XIX ofrecía una relación similar con el río al formar parte importante de la vida social berlinesa.
E. La construcción obedece al concepto de un rápido embalaje y montaje de la playa, que consiste en una sencilla construcción metálica con plataformas de madera. Las obras de construcción se iniciaron en febrero del 2004 y la piscina se inauguró en tan sólo dos meses.
F. El “barco de baño” está compuesto por cuatro elementos: una embarcación del tipo gabarra para bañarse, una playa, un puente como elemento conector y su container. Juntos crean un baño móvil a lo largo del río Spree que, en invierno, puede ser utilizado como pista de patinaje sobre hielo.
G. “Spreebrueke” es el puente que hace del río Spree un lugar habitable.
H. Desde las ocho de la mañana hasta la media noche, en un entorno cautivador y aislado del ruido de tráfico, los berlineses disfrutan de este oasis urbano que, al anochecer, se muestra iluminado con los tonos azules y verdes de sus aguas.
I+J. Arcos de madera apoyan la cubiera de dos capas de una tela de PVC y distribuyen el interior en el Lounge, la zona de la sauna y la piscina.
K+L. Elementos grandes de tela transparente permiten la vista al rio.
A. Gilbert Wilk (n. 1966) y Ana Salinas (n. 1975) conforman el estudio de arquitectura que, habiendo colaborado con Felipe Artengo, Fernando Martín Menis y José Rodríguez Pastrana (AMP), y la artista Susanne Lorenz, en 2005, junto a Thomas Freiwald, proyectaron y construyeron el cerramiento de la piscina durante el invierno. Propiedad: Kulturarena Veranstaltungs GmbH (www.arena-berlin.de). Colaboradores: Catharine von Eitzen, Ann-Kristin Hase, Fabian Lippert, Nora Müller.
B. Iluminada por las noches desde el interior, la piscina surge como una linterna china.
C. “Conexiones Construidas” ha reanimado la relación entre la ciudad y el río al proponer un nuevo lugar de ocio junto al antiguo muro de Berlín.
D. El Berlín del siglo XIX ofrecía una relación similar con el río al formar parte importante de la vida social berlinesa.
E. La construcción obedece al concepto de un rápido embalaje y montaje de la playa, que consiste en una sencilla construcción metálica con plataformas de madera. Las obras de construcción se iniciaron en febrero del 2004 y la piscina se inauguró en tan sólo dos meses.
F. El “barco de baño” está compuesto por cuatro elementos: una embarcación del tipo gabarra para bañarse, una playa, un puente como elemento conector y su container. Juntos crean un baño móvil a lo largo del río Spree que, en invierno, puede ser utilizado como pista de patinaje sobre hielo.
G. “Spreebrueke” es el puente que hace del río Spree un lugar habitable.
H. Desde las ocho de la mañana hasta la media noche, en un entorno cautivador y aislado del ruido de tráfico, los berlineses disfrutan de este oasis urbano que, al anochecer, se muestra iluminado con los tonos azules y verdes de sus aguas.
I+J. Arcos de madera apoyan la cubiera de dos capas de una tela de PVC y distribuyen el interior en el Lounge, la zona de la sauna y la piscina.
K+L. Elementos grandes de tela transparente permiten la vista al rio.
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Recuerdan los autores de este lugar para el ocio y el deporte: “vivimos el proyecto en medio de grandes confrontaciones entre los atletas por un lado y los ecologistas por otro. Los primeros no querían ningún árbol, los segundos no querían que ningún árbol fuera derribado.”
ESTADIO DE ATLETISMO en Olot, de RCR
Olot, un pequeño pueblo al norte de Gerona, está rodeado por un parque natural volcánico con tupidos bosques de robles centenarios. Debido a un planeamiento urbanístico redactado en un pasado cercano que aún no contemplaba criterios medioambientales, se preveía la construcción de un estadio de atletismo dentro de la masa de robles albar, una especie de muy lento crecimiento. Hace poco más de una década, esta propuesta llegó a generar un conflicto entre la Federación de Deportes y los intereses de los ecologistas. Unos demandaban unas pistas de atletismo en la que los jueces de carrera no tuviesen restricción de vistas a causa de los árboles, mientras los otros luchaban contra la tala de robles. Por otro lado, de no seguir las normativas, la Federación no reconocería las competiciones allí organizadas. Ante esta situación el ayuntamiento pidió al equipo de arquitectos RCR un proyecto que hiciese de mediador entre las dos partes.
Naturaleza de los Juegos
En lugar de comenzar a negociar, y antes de dibujar línea alguna, el equipo de arquitectos RCR (Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta) indagó sobre la conducta humana en relación con el atletismo. Para ello se remontaron directamente a la constitución de los Juegos en la antigua Grecia. Los primeros datos de las Olimpiadas son del año 776 a. C., cuando se organizaron en Olimpia como homenaje a Zeus, y muestran que los juegos se celebraban en la naturaleza. Desde entonces y hasta el decreto del emperador Teodosio I el Grande, cuando, en el año 394 d. C. se abolió su celebración, las Olimpiadas se caracterizaron por un carácter dual entre la religión y la salud física. Los juegos fueron, sin embargo, restablecidos a finales del siglo XIX para potenciar la educación física y seguir la creencia en que la moral y el desarrollo intelectual están basados en la salud.
RCR recuperó el origen de los juegos en la naturaleza y lo propuso como escenario contemporáneo para el atletismo y la reunión social. Su primera tarea fue por tanto buscar el lugar que pudiese establecer un diálogo entre los dos papeles designados al estadio de atletismo: cómo crear un entorno donde naturaleza y deporte no pudiesen ser separados.
El nuevo valor del robledal
La ubicación del proyecto se propuso en un claro del bosque que correspondía a dos antiguos campos de cultivo. Aunque ambos estaban separados por una masa vegetal, la superficie total era suficientemente amplia para acomodar un anillo de 400 metros con seis pistas y las instalaciones anejas para la práctica de atletismo. Si, a priori, ese programa difería bastante de las reivindicaciones ecologistas, se consiguió trazar las pistas respetando los robles a la vez de cumplir con los estrictos controles federativos sobre la visibilidad de las pistas.
A pesar de los árboles, los jueces pueden observar correctamente las salidas y llegadas de las diferentes competiciones, con lo cual todas las carreras están supervisadas.
Por otro lado, al ver a los atletas apareciendo y desapareciendo entre los árboles se añade una diversión entre los espectadores que incrementa el suspense.
El juego de aparecer y desaparecer ya está presente desde el mismo momento en el que se llega al bosque y se abandona el vehículo. Sin todavía ver el estadio, el camino hacia lugar conduce al visitante, introduciéndolo a través de la vista, oído, olfato y tacto, en un acto que nos prepara para un escenario insólito. Los espectadores están sentados en unas gradas realizadas como pequeños taludes, con bloques de hormigón color basalto, que parecen conformar pequeños bancales entre los claros.
Unas altas torres de iluminación actúan como elementos que conversan con los árboles y establecen referencias en el espacio. Mientras, un pequeño elemento de hierro se despliega para acomodar un bar y almacén. El bosque ya es un lugar donde los espectadores pueden disfrutar tanto como los deportistas, mirando la práctica del atletismo y la competición, o incluso nadando en el río Fluvia, junto al pabellón de baño diseñado por estos mismos arquitectos. Ésta es otra sencilla estructura de hierro y acero, con un pequeño bar, vestuarios y, entre ellos, un gran porche que permite a los árboles formar parte de la fachada.
El bosque hace que el espacio de la pista pueda percibirse y esto es, precisamente, el elemento que ha dirigido el proceso de diseño del proyecto. ¿Cuál es aquí el límite entre lo natural y lo artificial? El espectador no puede dar una respuesta precisa, pero puede sentir que se identifica con el lugar, mirando los entrenamientos y las competiciones en la naturaleza, o viniendo con la familia para disfrutar de las pistas entre los robles. Los árboles también participan, juegan con el viento, cambian según las estaciones, llegan a perder sus lobuladas hojas de envés plateado, y, a principios de octubre, llenan las pistas de bellotas. Los viejos robles han sido los materiales de construcción utilizados en este proyecto y, con ellos, se ha creado una nueva realidad que concilia la visión ecologista y deportiva de sus visitantes.
Pie de fotos:
A. Rafael Aranda (n. 1961), Carme Pigem (n. 1962), y Ramón Vilalta (n. 1960) son los miembros del grupo de arquitectura RCR y arquitectos consejeros del Parque Natural en la zona volcánica de la Garrotxa.
B. El Estadio de Atletismo Tussols-Basil en Olot es una arquitectura que valora los atributos del lugar.
C. El proyecto ha recibido prestigiosos premios como el FAD de Espacios Exteriores y el de Opinión, Finalista de los Premios Mies van der Rohe 03 y Finalista de la Bienal Europea de Paisaje 03.
D. Emplazada en un entorno natural, la pista de atletismo enfatiza los valores paisajísticos además de acercar las carreras a la naturaleza.
E. El estadio fue proyectado en 1991, con una primera fase inaugurada en 1999 y concluido en 2002, manteniendo siempre los robles y las líneas de visión de los jueces de pista.
F. El ver a los atletas aparecer y desaparecer entre los árboles añade diversión e incrementa el suspense.
G. RCR ya han construido parte de un camino, la pista de atletismo y un pabellón del baño, que forman parte de un planeamiento global del entorno natural Tussols-Basil.
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"Al explorar el lenguaje y la sensibilidad poética compartida por todos estos animales, trabajo hacia el redescubrimiento del ámbito común que una vez existió cuando la gente vivía en armonía con los animales. Espero que el efecto final sea una experiencia de asombro y contemplación, de serenidad y esperanza."
Gregory Colbert, fotógrafo.
EL MUSEO NÓMADA, de Shigeru Ban
Fue a finales del 2003 cuando Shigeru Ban, el arquitecto japonés popular por sus construcciones con tubos de cartón, recibió un encargo increíble: el de imaginar un museo móvil.
El museo debía viajar alrededor del mundo para mostrar las imágenes que el fotógrafo canadiense Gregory Colbert ha tomado a lo largo de treinta y tres expediciones por lugares insólitos del mundo. Las fotografías responden al criterio de buscar aquellas relaciones originales entre los animales y las personas que el hombre contemporáneo ya ha perdido.
Precisamente esa misma noción de viajar con la cámara era la que Colbert quería para su museo. La construcción tendría que moverse, tendría que viajar por todo el mundo y provocar entre sus visitantes un fuerte compromiso con el entorno.
Cenizas y Nieve
Durante los últimos trece años Gregory Colbert ha viajado con su cámara a lugares exóticos de la India, Sri Lanka, Egipto, Sudáfrica, Etiopía, Namibia, Tonga, Myanmar -anteriormente conocida como Birmania-, las Islas Azores y la Antártida, para explorar la interacción primordial entre los humanos y los animales. Significativamente, las fotografías capturan a los animales a plena luz del día, y ninguna de ellas ha sido manipulada o superpuesta posteriormente. Éste ha sido un trabajo paciente, tal y como Colbert explica: “Estoy interesado en explorar maravillas intemporales, así que no hay urgencia. Cinco años, diez, quince, no lo habrían hecho distinto, porque lo que se hacía era completamente atemporal.” Así continúa: “Nosotros habríamos esperado durante meses. Con las ballenas estuvimos trabajando durante seis semanas sin disparar un sólo fotograma. Hay días de milagros, y hay días cuando uno sólo piensa en ellos. Pero no los fuerzas. Los elefantes decidieron, las ballenas decidieron.”
Son más de cien fotografías de gran formato, de 180x270 cms, impresas en un papel japonés que ha sido coloreado con pigmentos de plantas siguiendo técnicas artesanales de más de trescientos años de antigüedad. Fueron mostradas por primera vez en el Arsenal de Venecia, en el verano del 2002, bajo el título “Cenizas y Nieve”. La exposición fue extraordinaria y se organizó a lo largo de todo un astillero del siglo XV, pertenece a la marina italiana, que mide más de un kilómetro y medio de longitud. La respuesta del público fue sorprendente. Las imágenes fueron visitadas por más de cien mil personas y la colección fue comprada en su totalidad por la compañía Rolex, que aún actúa como uno de los principales patrocinadores de Colbert.
A la hora de enumerar el listado de necesidades para el nuevo museo que albergaría su colección, Gregory Colbert requirió un espacio que él pudiese organizar libremente, además de poder enviar, junto a sus imágenes, a lugares tan remotos como el Parque Nacional de Serengeti en Tanzania, durante el periodo de migración de animales; o instalarse en el Mar de Bering cuando se hiela. Esto implicaba que todo el edificio tuviese que ser reciclable y fácil de montar y desmontar.
El Museo Nómada
Su experiencia con arquitecturas móviles y elementos constructivos reciclables fue un factor decisivo para que Shigeru Ban recibiese el encargo de desarrollar este nuevo concepto de museo.
Ban se interesó por los contenedores de transporte de mercancías como un posible material de construcción que ya tenían intrínseco en su naturaleza la idea del viaje: “Al viajar por todo el mundo cada contenedor tiene su propia historia”. Los contenedores, al incorporar también otras cualidades como su facilidad de ensamblarse y apilarse, podrían transportar el museo completo y cambiar su disposición en cada localización.
El arquitecto calculó que necesitarían ciento cincuenta y dos contenedores para crear una estructura que cerraría los 4.180 m2 que ocupa el Museo Nómada. Puesto que la exposición empaquetada requería tan sólo de los ocho contenedores en los que viajaría, para completar la estructura del museo se tomarían prestados otros contenedores en cada nueva localización. Sería, por lo tanto, esencial que los dibujos del arquitecto acompañasen a la exposición en todo momento, aunque el edificio final pudiese alterar levemente su disposición dependiendo de las diferentes condiciones del lugar.
Los contenedores están apilados siguiendo el dibujo de un damero y crean unos frentes de 10’2 metros de altura, y con el fin de protegerse del viento que sople entre la cuadrícula de contenedores, se cerraron las aperturas con una tela a modo de membrana inclinada.
En cuanto a su interior, siguiendo con su interés por el uso de materiales reciclables con los que sea fácil construir y de obtener, además, en cada lugar, Shigeru Ban ha proyectado su techo y las columnas que lo sustentan con tubos de cartón. Para protegerlos del agua y cumplir con la normativa de protección contra incendios, los tubos, además de estar sellados, incluyen un revestimiento impermeable interno y externo. El entramado de la cubierta está construido con tubos de 30 cms de diámetro que descansan sobre los contenedores y las sesenta y cuatro columnas formadas por tubos de 60 cms de diámetro.
Los visitantes entran en la penumbra del espacio de exposiciones del museo al cruzar por una cortina de doce metros de longitud que está hecha con un millón de bolsas de papel de té procedentes de Sri Lanka. Entonces una majestuosa vista se abre frente a ellos: un largo paseo hacia una sala de proyección recorre entre la colección de las fotografías de Colbert. El sencillo diseño de la cubierta a dos aguas refuerza el efecto de perspectiva y dramatiza el espacio en el que las fotografías parecen flotar entre las columnas por estar colgadas con finos cables. Es como si se entrase en un santuario en el que no hay palabras ni textos, sólo imágenes: unas pacíficas escenas del hombre con animales que nos hacen reflexionar.
Los trabajos de Colbert son auténticos testimonios que demuestran que nuestros sentimientos primordiales con los animales no se han perdido totalmente. En un mundo de exceso industrial, los animales no deberían ser definidos simplemente por su grado de domesticación o agresividad. Ellos también encarnan una paz inolvidable. Las fotografías de Colbert mantienen una relación de respeto y calma donde nadie domina al otro; un gesto que el Museo Nómada ayuda a instalar entre las personas dondequiera que se asiente, todo ello en atmósfera de solemnidad creada con materiales de construcción reciclados.
Fotos: © Ashes and Snow
Pie de fotos:
a. Shigeru Ban (n. 1957), arquitecto.
b. El Museo Nómada muestra las extraordinaria exposición de Colbert, “Cenizas y Nieve”, un título que sugiere belleza y renovación, y donde nada está manipulado digitalmente.
c. El hombre y el animal en paz completa.
d. El Museo Nómada tiene que viajar con sus planos alrededor del mundo.
e. La estructura del techo agudiza el efecto de perspectiva y crea un sentir de entrar en un santuario con escenas que nos recuerdan la relación primordial entre aquellos que habitan la Tierra.
f. Los materiales reciclables del Museo Nómada incorporan en su naturaleza el sentido del viaje y la memoria. (© Michael Moran)
g. La primera disposición del Museo Nómada se realizó en la primavera del 2005, en Nueva York, en el histórico embarcadero número 54 del río Hudson, donde desembarcaron los supervivientes del Titanic. Su siguiente destino fue Los Ángeles, desde donde viajará a lo largo de Europa y Asia. (© Michael Moran)
Precisamente esa misma noción de viajar con la cámara era la que Colbert quería para su museo. La construcción tendría que moverse, tendría que viajar por todo el mundo y provocar entre sus visitantes un fuerte compromiso con el entorno.
Cenizas y Nieve
Durante los últimos trece años Gregory Colbert ha viajado con su cámara a lugares exóticos de la India, Sri Lanka, Egipto, Sudáfrica, Etiopía, Namibia, Tonga, Myanmar -anteriormente conocida como Birmania-, las Islas Azores y la Antártida, para explorar la interacción primordial entre los humanos y los animales. Significativamente, las fotografías capturan a los animales a plena luz del día, y ninguna de ellas ha sido manipulada o superpuesta posteriormente. Éste ha sido un trabajo paciente, tal y como Colbert explica: “Estoy interesado en explorar maravillas intemporales, así que no hay urgencia. Cinco años, diez, quince, no lo habrían hecho distinto, porque lo que se hacía era completamente atemporal.” Así continúa: “Nosotros habríamos esperado durante meses. Con las ballenas estuvimos trabajando durante seis semanas sin disparar un sólo fotograma. Hay días de milagros, y hay días cuando uno sólo piensa en ellos. Pero no los fuerzas. Los elefantes decidieron, las ballenas decidieron.”
Son más de cien fotografías de gran formato, de 180x270 cms, impresas en un papel japonés que ha sido coloreado con pigmentos de plantas siguiendo técnicas artesanales de más de trescientos años de antigüedad. Fueron mostradas por primera vez en el Arsenal de Venecia, en el verano del 2002, bajo el título “Cenizas y Nieve”. La exposición fue extraordinaria y se organizó a lo largo de todo un astillero del siglo XV, pertenece a la marina italiana, que mide más de un kilómetro y medio de longitud. La respuesta del público fue sorprendente. Las imágenes fueron visitadas por más de cien mil personas y la colección fue comprada en su totalidad por la compañía Rolex, que aún actúa como uno de los principales patrocinadores de Colbert.
A la hora de enumerar el listado de necesidades para el nuevo museo que albergaría su colección, Gregory Colbert requirió un espacio que él pudiese organizar libremente, además de poder enviar, junto a sus imágenes, a lugares tan remotos como el Parque Nacional de Serengeti en Tanzania, durante el periodo de migración de animales; o instalarse en el Mar de Bering cuando se hiela. Esto implicaba que todo el edificio tuviese que ser reciclable y fácil de montar y desmontar.
El Museo Nómada
Su experiencia con arquitecturas móviles y elementos constructivos reciclables fue un factor decisivo para que Shigeru Ban recibiese el encargo de desarrollar este nuevo concepto de museo.
Ban se interesó por los contenedores de transporte de mercancías como un posible material de construcción que ya tenían intrínseco en su naturaleza la idea del viaje: “Al viajar por todo el mundo cada contenedor tiene su propia historia”. Los contenedores, al incorporar también otras cualidades como su facilidad de ensamblarse y apilarse, podrían transportar el museo completo y cambiar su disposición en cada localización.
El arquitecto calculó que necesitarían ciento cincuenta y dos contenedores para crear una estructura que cerraría los 4.180 m2 que ocupa el Museo Nómada. Puesto que la exposición empaquetada requería tan sólo de los ocho contenedores en los que viajaría, para completar la estructura del museo se tomarían prestados otros contenedores en cada nueva localización. Sería, por lo tanto, esencial que los dibujos del arquitecto acompañasen a la exposición en todo momento, aunque el edificio final pudiese alterar levemente su disposición dependiendo de las diferentes condiciones del lugar.
Los contenedores están apilados siguiendo el dibujo de un damero y crean unos frentes de 10’2 metros de altura, y con el fin de protegerse del viento que sople entre la cuadrícula de contenedores, se cerraron las aperturas con una tela a modo de membrana inclinada.
En cuanto a su interior, siguiendo con su interés por el uso de materiales reciclables con los que sea fácil construir y de obtener, además, en cada lugar, Shigeru Ban ha proyectado su techo y las columnas que lo sustentan con tubos de cartón. Para protegerlos del agua y cumplir con la normativa de protección contra incendios, los tubos, además de estar sellados, incluyen un revestimiento impermeable interno y externo. El entramado de la cubierta está construido con tubos de 30 cms de diámetro que descansan sobre los contenedores y las sesenta y cuatro columnas formadas por tubos de 60 cms de diámetro.
Los visitantes entran en la penumbra del espacio de exposiciones del museo al cruzar por una cortina de doce metros de longitud que está hecha con un millón de bolsas de papel de té procedentes de Sri Lanka. Entonces una majestuosa vista se abre frente a ellos: un largo paseo hacia una sala de proyección recorre entre la colección de las fotografías de Colbert. El sencillo diseño de la cubierta a dos aguas refuerza el efecto de perspectiva y dramatiza el espacio en el que las fotografías parecen flotar entre las columnas por estar colgadas con finos cables. Es como si se entrase en un santuario en el que no hay palabras ni textos, sólo imágenes: unas pacíficas escenas del hombre con animales que nos hacen reflexionar.
Los trabajos de Colbert son auténticos testimonios que demuestran que nuestros sentimientos primordiales con los animales no se han perdido totalmente. En un mundo de exceso industrial, los animales no deberían ser definidos simplemente por su grado de domesticación o agresividad. Ellos también encarnan una paz inolvidable. Las fotografías de Colbert mantienen una relación de respeto y calma donde nadie domina al otro; un gesto que el Museo Nómada ayuda a instalar entre las personas dondequiera que se asiente, todo ello en atmósfera de solemnidad creada con materiales de construcción reciclados.
Fotos: © Ashes and Snow
Pie de fotos:
a. Shigeru Ban (n. 1957), arquitecto.
b. El Museo Nómada muestra las extraordinaria exposición de Colbert, “Cenizas y Nieve”, un título que sugiere belleza y renovación, y donde nada está manipulado digitalmente.
c. El hombre y el animal en paz completa.
d. El Museo Nómada tiene que viajar con sus planos alrededor del mundo.
e. La estructura del techo agudiza el efecto de perspectiva y crea un sentir de entrar en un santuario con escenas que nos recuerdan la relación primordial entre aquellos que habitan la Tierra.
f. Los materiales reciclables del Museo Nómada incorporan en su naturaleza el sentido del viaje y la memoria. (© Michael Moran)
g. La primera disposición del Museo Nómada se realizó en la primavera del 2005, en Nueva York, en el histórico embarcadero número 54 del río Hudson, donde desembarcaron los supervivientes del Titanic. Su siguiente destino fue Los Ángeles, desde donde viajará a lo largo de Europa y Asia. (© Michael Moran)
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No necesitamos volver a la cabaña primitiva para reencontrar un equilibrio con la naturaleza. La sofisticada tecnología del mayor jardín botánico cubierto del mundo es una lección de ecología y una apuesta por el uso de los materiales reciclados.
EL EDÉN en Cornualles, de Nicholas Grimshaw
El Proyecto Edén nació de la voluntad de mostrar cómo podemos recuperar, e incluso llegar a convivir, con la naturaleza. Para llevar a cabo esta idea, su arquitecto, el británico Nicholas Grimshaw, avanzó en la investigación de estructuras extremadamente ligeras con las que rescatar un paisaje desolado por la explotación de una cantera. Durante la construcción del Proyecto Edén, el estudio Grimshaw también desarrolló un sistema de gestión medioambiental que controlase la influencia de sus estructuras sobre aspectos como la flora, los recursos naturales, la atmósfera o la comunidad local. A esto se debe el haber llegado a ser el primer gran estudio de arquitectura en obtener el estándar internacional ISO 14001, un certificado que les avala entre sus objetivos prioritarios la protección del entorno y la prevención de contaminación, en un balance con las necesidades socio-económicas.
En la actualidad, el estudio Grimshaw ha adoptado como herramienta de diseño su propio sistema de auditoria que, con el nombre EVA (Environmentally Viable Architecture), consiste en un programa informático que comprueba el impacto de un proyecto en cada una de sus etapas de diseño y construcción.
El Proyecto Edén
Su fundador, Tim Smit, es un antropólogo holandés, compositor y productor musical, que alcanzó popularidad por su peculiar restauración de “Los Jardines de Heligan” en Cornualles. Estos extraordinarios jardines victorianos, que mostraban plantas exóticas y tecnologías hortofrutícolas innovadoras, quedaron arrasados en 1990, tras la gran tormenta que asoló Inglaterra. El logro de Smit consistió en regenerarlos potenciando su autosuficiencia, por lo que han llegando, desde entonces, a ser los jardines privados más visitados de Gran Bretaña.
En 1996, Smit quiso alcanzar una mayor audiencia a la que transmitir la importancia de la relación existente entre el hombre y las plantas. Para ello fundó el Proyecto Edén, un inmenso jardín con miles de plantas de diferentes climas. Éste no sería un invernadero convencional a gran escala, ni un parque temático; su objetivo básico era el de animar a los visitantes a aprender a encontrar un equilibrio con la naturaleza.
En búsqueda del lugar adecuado, Smit encontró un terreno cercano a St Austell, en la península del extremo suroeste de Inglaterra que apunta a las cálidas aguas de la Corriente del Golfo. Era una gran cantera de arcilla, ya en desuso, con una superficie equivalente a 35 campos de fútbol y con una profundidad de 60 metros. Smit encargó a Nicholas Grimshaw una estructura que fuese lo suficientemente alta para albergar los árboles de bosques tropicales y lo suficientemente amplia para dar cobijo a los soleados paisajes mediterráneos.
Cúpulas geodésicas
Debido a la inestabilidad del terreno y a su fuerte pendiente, Grimshaw propuso que la estructura de los invernaderos se apoyase ligeramente sobre la superficie. Como si se tratasen de burbujas de jabón conteniendo un clima específico cada una de ellas, él proyectó una secuencia de ocho biosferas dispuestas en dos cadenas, cada una con cuatro bóvedas insertadas las unas en las otras. Para construir las estructuras lo más etéreas posible, reutilizó la bóveda geodésica que el diseñador, inventor y ecologista americano Buckminster Fuller patentó a finales de los años cincuenta. El principio geodésico consiste en unir superficies planas para formar una forma curva, permitiendo cubrir más espacio sin soportes internos que cualquier otro cerramiento, además de admitir enormes variaciones en los bordes. De esta forma, conforme la estructura incrementa en tamaño se hace proporcionalmente más ligera y fuerte.
Basado en este principio, Nicholas Grimshaw diseñó dos inmensos biomas, que cubren 15.600 y 7.000 metros cuadrados respectivamente, para acomodar el Invernadero Tropical Húmedo y el de Zonas Cálidas. Cada bioma está protegido por bóvedas que están realizadas con secciones tubulares de acero galvanizado, montadas y atornilladas como un mecano gigante para formar 625 hexágonos. El conjunto de la estructura está constituido por un entramado tridimensional de dos capas con curvatura esférica interconectadas, que incluyen casi 4.000 uniones y más de 11.000 barras, alcanzando la mayor de las cúpulas los 200 metros de longitud, 100 metros de ancho y 55 de altura.
La lámina ETFE
El enorme tamaño de los hexágonos, con vanos de hasta 11 metros, hacía imposible el uso de un solo vidrio para cubrirlos. Al examinar materiales que fuesen ligeros, a la vez que resistentes, los arquitectos comprobaron que la lámina de etil-tetra-fluoroetileno (ETFE) tenía un comportamiento óptimo. Este producto industrial, que es de común utilización en componentes de bombas, válvulas, equipamientos químicos y mecanismos eléctricos, es muy transparente a la luz ultravioleta, no se degrada por la luz solar y presenta gran capacidad de aislamiento térmico con respecto al vidrio, además de ser 10 veces más ligero que él. La lámina, aunque es vulnerable a las perforaciones, puede ser fácilmente reparada con cinta adhesiva del mismo material, es reciclable, se limpia por sí sola y soporta hasta 400 veces su propio peso, es decir, llega a ser lo suficientemente resistente como para mantener el peso de una persona.
ETFE era sin duda alguna ideal para conformar unos elementos en forma de almohadilla que se ajustasen fácilmente en los hexágonos y se adaptasen a las variaciones geométricas de los biomas sin tener que realizar un exhaustivo proyecto previo. La lámina conforma una triple membrana cuyo interior se mantiene hinchado insuflando aire constantemente a baja presión por medio de pantallas solares. También se tuvo en cuenta la vida útil de este material, que es de 25 años, con un diseño que facilita el sencillo cambio de paneles a medida que se desarrollen nuevas tecnologías.
Para recuperar la naturaleza perdida por la cantera, Grimshaw mostró una capacidad extraordinaria de utilización del Sol como fuente principal de energía para calentar los biomas, y el agua de lluvia para humidificarlos. Además empleó aluminio reciclado, maderas procedentes de bosques sostenibles, el uso de papel de periódico para aislar térmicamente y gaviones de acero inoxidable rellenos con la zahorra del lugar como muros de contención. Todos éstos son materiales importantes en nuestra concienciación de los limitados recursos naturales. Otro mecanismo de establecer relaciones directas con la sociedad fue la colaboración con compañías que producen alimentos orgánicos, perfumes naturales y aquellas que promueven el uso de materia base reciclable en la industria.
El Proyecto Edén continúa evolucionando: el nuevo Centro de Educación de Recursos abrirá sus puertas en la primavera del 2005, se construirá un futuro Bioma de Trópicos Áridos, y ya se ha proyectado el edificio de acceso. Con una gran iniciativa y conocimiento se ha llegado a crear una nueva arquitectura que responde al balance entre naturaleza, turismo y economía. Como gustaba argüir a Buckminster Fuller, "no hay crisis energética, sólo una crisis por ignorancia."
Pie de fotos:
1. La fascinación de Nicholas Grimshaw (n. 1939) por los tejados "anómalos" se plasmó por primera vez en la Terminal Internacional ferroviaria de Waterloo (Londres, 1993). Su interés por las estructuras no sólo procede de la brillante tradición ingenieril británica: uno de sus bisabuelos fue responsable de procurar el adecuado sistema de drenaje y saneamiento a la ciudad de Dublín, mientras que otro construía presas en Egipto. (Fotógrafo: Udo Hesse)
2.Las ocho bóvedas tienen un tamaño variable, alcanzando la mayor de ellas los 200 metros de longitud, 100 metros de ancho y 55 de altura. (Fotógrafo: EdenProject)
3. Explica Nicholas Grimshaw que "la idea de usar el acantilado estuvo presente desde el principio, apoyándose sobre él. Desde la primera vez que lo vi. Al tener un muro verde, con el edificio inclinándose sobre él, casi se duplica el espacio.” (Fotógrafo: Grimshaw-architects)
4. Éste es uno de los destinos turísticos más visitados de Inglaterra y entre sus patrocinadores se encuentran la Comisión Europea y la Millennium Commission, que gestionó las ganancias de la Lotería Primitiva en Gran Bretaña. (Fotógrafo: EdenProject)
5. El Proyecto Edén (1996 – 2001) abrió sus puertas al público en el 2000, cuando la prensa lo nominó la Octava Maravilla del Mundo. (Fotógrafo: EdenProject)
El Proyecto Edén
Su fundador, Tim Smit, es un antropólogo holandés, compositor y productor musical, que alcanzó popularidad por su peculiar restauración de “Los Jardines de Heligan” en Cornualles. Estos extraordinarios jardines victorianos, que mostraban plantas exóticas y tecnologías hortofrutícolas innovadoras, quedaron arrasados en 1990, tras la gran tormenta que asoló Inglaterra. El logro de Smit consistió en regenerarlos potenciando su autosuficiencia, por lo que han llegando, desde entonces, a ser los jardines privados más visitados de Gran Bretaña.
En 1996, Smit quiso alcanzar una mayor audiencia a la que transmitir la importancia de la relación existente entre el hombre y las plantas. Para ello fundó el Proyecto Edén, un inmenso jardín con miles de plantas de diferentes climas. Éste no sería un invernadero convencional a gran escala, ni un parque temático; su objetivo básico era el de animar a los visitantes a aprender a encontrar un equilibrio con la naturaleza.
En búsqueda del lugar adecuado, Smit encontró un terreno cercano a St Austell, en la península del extremo suroeste de Inglaterra que apunta a las cálidas aguas de la Corriente del Golfo. Era una gran cantera de arcilla, ya en desuso, con una superficie equivalente a 35 campos de fútbol y con una profundidad de 60 metros. Smit encargó a Nicholas Grimshaw una estructura que fuese lo suficientemente alta para albergar los árboles de bosques tropicales y lo suficientemente amplia para dar cobijo a los soleados paisajes mediterráneos.
Cúpulas geodésicas
Debido a la inestabilidad del terreno y a su fuerte pendiente, Grimshaw propuso que la estructura de los invernaderos se apoyase ligeramente sobre la superficie. Como si se tratasen de burbujas de jabón conteniendo un clima específico cada una de ellas, él proyectó una secuencia de ocho biosferas dispuestas en dos cadenas, cada una con cuatro bóvedas insertadas las unas en las otras. Para construir las estructuras lo más etéreas posible, reutilizó la bóveda geodésica que el diseñador, inventor y ecologista americano Buckminster Fuller patentó a finales de los años cincuenta. El principio geodésico consiste en unir superficies planas para formar una forma curva, permitiendo cubrir más espacio sin soportes internos que cualquier otro cerramiento, además de admitir enormes variaciones en los bordes. De esta forma, conforme la estructura incrementa en tamaño se hace proporcionalmente más ligera y fuerte.
Basado en este principio, Nicholas Grimshaw diseñó dos inmensos biomas, que cubren 15.600 y 7.000 metros cuadrados respectivamente, para acomodar el Invernadero Tropical Húmedo y el de Zonas Cálidas. Cada bioma está protegido por bóvedas que están realizadas con secciones tubulares de acero galvanizado, montadas y atornilladas como un mecano gigante para formar 625 hexágonos. El conjunto de la estructura está constituido por un entramado tridimensional de dos capas con curvatura esférica interconectadas, que incluyen casi 4.000 uniones y más de 11.000 barras, alcanzando la mayor de las cúpulas los 200 metros de longitud, 100 metros de ancho y 55 de altura.
La lámina ETFE
El enorme tamaño de los hexágonos, con vanos de hasta 11 metros, hacía imposible el uso de un solo vidrio para cubrirlos. Al examinar materiales que fuesen ligeros, a la vez que resistentes, los arquitectos comprobaron que la lámina de etil-tetra-fluoroetileno (ETFE) tenía un comportamiento óptimo. Este producto industrial, que es de común utilización en componentes de bombas, válvulas, equipamientos químicos y mecanismos eléctricos, es muy transparente a la luz ultravioleta, no se degrada por la luz solar y presenta gran capacidad de aislamiento térmico con respecto al vidrio, además de ser 10 veces más ligero que él. La lámina, aunque es vulnerable a las perforaciones, puede ser fácilmente reparada con cinta adhesiva del mismo material, es reciclable, se limpia por sí sola y soporta hasta 400 veces su propio peso, es decir, llega a ser lo suficientemente resistente como para mantener el peso de una persona.
ETFE era sin duda alguna ideal para conformar unos elementos en forma de almohadilla que se ajustasen fácilmente en los hexágonos y se adaptasen a las variaciones geométricas de los biomas sin tener que realizar un exhaustivo proyecto previo. La lámina conforma una triple membrana cuyo interior se mantiene hinchado insuflando aire constantemente a baja presión por medio de pantallas solares. También se tuvo en cuenta la vida útil de este material, que es de 25 años, con un diseño que facilita el sencillo cambio de paneles a medida que se desarrollen nuevas tecnologías.
Para recuperar la naturaleza perdida por la cantera, Grimshaw mostró una capacidad extraordinaria de utilización del Sol como fuente principal de energía para calentar los biomas, y el agua de lluvia para humidificarlos. Además empleó aluminio reciclado, maderas procedentes de bosques sostenibles, el uso de papel de periódico para aislar térmicamente y gaviones de acero inoxidable rellenos con la zahorra del lugar como muros de contención. Todos éstos son materiales importantes en nuestra concienciación de los limitados recursos naturales. Otro mecanismo de establecer relaciones directas con la sociedad fue la colaboración con compañías que producen alimentos orgánicos, perfumes naturales y aquellas que promueven el uso de materia base reciclable en la industria.
El Proyecto Edén continúa evolucionando: el nuevo Centro de Educación de Recursos abrirá sus puertas en la primavera del 2005, se construirá un futuro Bioma de Trópicos Áridos, y ya se ha proyectado el edificio de acceso. Con una gran iniciativa y conocimiento se ha llegado a crear una nueva arquitectura que responde al balance entre naturaleza, turismo y economía. Como gustaba argüir a Buckminster Fuller, "no hay crisis energética, sólo una crisis por ignorancia."
Pie de fotos:
1. La fascinación de Nicholas Grimshaw (n. 1939) por los tejados "anómalos" se plasmó por primera vez en la Terminal Internacional ferroviaria de Waterloo (Londres, 1993). Su interés por las estructuras no sólo procede de la brillante tradición ingenieril británica: uno de sus bisabuelos fue responsable de procurar el adecuado sistema de drenaje y saneamiento a la ciudad de Dublín, mientras que otro construía presas en Egipto. (Fotógrafo: Udo Hesse)
2.Las ocho bóvedas tienen un tamaño variable, alcanzando la mayor de ellas los 200 metros de longitud, 100 metros de ancho y 55 de altura. (Fotógrafo: EdenProject)
3. Explica Nicholas Grimshaw que "la idea de usar el acantilado estuvo presente desde el principio, apoyándose sobre él. Desde la primera vez que lo vi. Al tener un muro verde, con el edificio inclinándose sobre él, casi se duplica el espacio.” (Fotógrafo: Grimshaw-architects)
4. Éste es uno de los destinos turísticos más visitados de Inglaterra y entre sus patrocinadores se encuentran la Comisión Europea y la Millennium Commission, que gestionó las ganancias de la Lotería Primitiva en Gran Bretaña. (Fotógrafo: EdenProject)
5. El Proyecto Edén (1996 – 2001) abrió sus puertas al público en el 2000, cuando la prensa lo nominó la Octava Maravilla del Mundo. (Fotógrafo: EdenProject)
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LA KUNSTHAUS en Graz, de Peter Cook
La nueva Kunsthaus de Graz es un museo de arte que se comunica con los viandantes a través de la fachada, en espera de sus respuestas. Sus arquitectos, los británicos Peter Cook y Colin Fournier, la proyectaron para propagar el trabajo de artistas contemporáneos y ser, en sí misma, un punto de reunión para escuchar, responder e intercambiar ideas. Su imagen ya es un nuevo símbolo de Graz: un esponjoso volumen azul marino que flota sobre un edificio histórico de la ilustre ciudad austriaca, que fue la "Capital Europea de la Cultura" durante el pasado año, además de haber sido, en septiembre del 2000, la primera "Ciudad de Derechos Humanos" declarada en Europa.
La ciudad de Graz
Siendo la segunda ciudad del país, con una población de 270.000 habitantes y gran reputación en investigación científica, Graz se ha mostrado históricamente abierta hacia las nuevas ideas y ha sido valiente al yuxtaponer edificios antiguos y modernos en su trazado urbano.
A pesar de ello, no siempre ha existido un equilibrio en su estructura social. La historia moderna de Austria relata su incorporación a la Alemania nazi en1938 y, más recientemente, el resurgir de los xenófobos durante los noventa. El equilibrio social es un objetivo político de la sociedad contemporánea de Graz, compromiso que ya quedó explícito al solicitar ser proclamada "Ciudad de Derechos Humanos". Con este nombramiento la ciudad invocó el flujo de información, la libertad de opinión y una mejora en la relación con los inmigrantes. Para ello, el Consejo Municipal de Graz ha puesto en marcha diversas iniciativas, por ejemplo, organizando actividades de capacitación en materia de derechos humanos para funcionarios locales o, en los colegios, actividades de educación contra el racismo.
La Casa de las Artes
También en el 2000, y como parte del programa preparativo para ser Graz la "Capital Europea de la Cultura", se organizó un concurso internacional para diseñar la nueva Kunsthaus en un solar de la rivera del río Mur. El grupo Spacelab, dirigido por Cook y Fournier, ganó con una propuesta que tomaba al viandante por sorpresa. Una vez construido el edificio, son todavía muchos los que se cuestionan si éste se encuentra fuera de contexto e incluso si no es un tanto arrogante frente al denso vecindario. A pesar de ello, y aún admitiendo la potente presencia de sus lucernarios, que aparecen como salpullidos en su piel azul, sería precipitado establecer conclusiones sin realizar un análisis más profundo.
Vista desde la calle, la Kunsthaus vuela sobre la histórica Eisernes (1847), el primer edificio de estructura metálica construido en Europa. A él se enlaza delicadamente por medio de una plataforma de observación llamada "la aguja", que ofrece vistas panorámicas de la ciudad y sus montañas circundantes. Comparado con el histórico edificio vecino, que tiene fachadas y planta perfectamente rectangulares, uno no puede realmente referirse al Kunsthaus como edificio de tenga una fachada o un tejado absolutamente determinado. Es más bien una piel compuesta por un millar de planchas de fibra de vidrio acrílico, que está agujereada por dieciséis toberas para dejar entrar la luz y el aire fresco. Estos lucernarios son, además, perforaciones que enmarcan vistas específicas del paisaje e incluso, desde uno de ellos, los visitantes pueden contemplar la pintoresca torre del Reloj, emblema de la ciudad.
Bajo esta burbuja azul hay una sencilla triangulación de acero, revestida con una lámina del mismo material, que geometriza la doble curvatura, y, entre ambas, un total de 925 anillos fluorescentes de 40 watios. Cada anillo de luz funciona como un píxel ya que está controlado por un sistema informático; un sencillo ingenio que convierte la piel azul en una gran pantalla, del tamaño de todo el edificio, donde se pueden reproducir textos e imágenes en movimiento.
Comunicando con la ciudad
Debido al reconocimiento internacional que Peter Cook alcanzó en los años sesenta como miembro del mítico grupo Archigram, autores de increíbles dibujos de arquitectura que aunaban la cultura Pop y la creencia en tecnología para generar posibilidades y alternativas a nuestro modo de vida; no pocos han sido los críticos que catalogan la Kunsthaus como la realización del viejo sueño de construir un edificio a partir de aquellos dibujos. Algunos han llegado incluso a afirmar que esta obra pertenece al siglo pasado.
La Kunsthaus o "el extraterrestre amistoso", como lo llaman sus autores, va más allá de ser meramente un gesto irónico ligado a un nuevo símbolo de Graz. Esta obra se ofrece como un lugar de reunión para percibir diferentes voces en sociedad. Artistas y comisarios de exposiciones pueden comunicar sus creencias, deseos y emociones, a la ciudad a través del alzado, y así el edificio en su conjunto se convierte en un icono contemporáneo de comunicación. En este sentido, la Kunsthaus refleja una actitud, una libertad de palabra, que es cuestión primordial en la "Ciudad de Derechos Humanos". Su alzado no es un mero mensaje sino que provoca un diálogo con la ciudad misma.
Aparte de satisfacer los requerimientos funcionales de todo museo, este edificio da la ciudad una nueva forma de comunicación que anima a grupos radicales a cuestionar su comportamiento: la fachada reescribible de ideas, los distintos lucernarios apuntando a diferentes puntos de vista y la flexibilidad del edificio amoldándose al histórico edificio vecino. La Kunsthaus en Graz produce efectos que pueden llegar a cambiar mentalidades.
Pie de fotos:
1. Desde principios de los sesenta, Peter Cook (n. 1936) ha sacudido constantemente la cultura arquitectónica con sus fantásticos dibujos, como Ciudad Ambulante, Ciudad Enchufable y Ciudad Instantánea.
2. La Kunsthaus toma por sorpresa al viandante del centro barroco de Graz.
3. Planta baja de la Kunsthaus de Graz (2003).
4. La piel azul de la Kunsthaus es una pantalla de baja resolución, pero del tamaño de todo el edificio, que reproduce textos e imágenes en movimiento.
5. Desde el vestíbulo, una escalera mecánica introduce al visitante en las salas de exposiciones del museo, que ocupan las dos plantas superiores.
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Comienza hoy a publicarse NUBES ROSAS, una serie de artículos que muestran arquitecturas surgidas al establecer un compromiso entre la cultura contemporánea y el medio ambiente.
LA NUBE en d'Yverdon-les-Bains, de Diller + Scofidio
La disciplina de la arquitectura está en la actualidad más indeterminada que nunca. Esto se debe a la continua incorporación de nuevos compromisos sociales, culturales y medio ambientales y, por ello, que uno siempre haya desconfiado de aquellos que tajantemente discriminan lo que es de lo que no es arquitectura. Una vez más, son los miedos e inseguridades ante lo desconocido lo que puede atarnos a unas realidades ya vividas pero que dan la espalda a nuevas situaciones. Así, por ejemplo, la preocupación por el deterioro del medio ambiente y la escasez de recursos naturales es un nuevo marco de referencia donde la energía ha de ser valorada como materia prima a la hora de proyectar arquitectura.NUBES ROSAS es una colección de escritos que describen aquellas arquitecturas experimentales que difuminan los límites entre lo natural y lo artificial. La noción de reciclaje, las nuevas formas y efectos que surgen por la utilización de nuevos materiales, o determinadas acciones arquitectónicas que han salvado la tala de árboles; todas ellas son líneas de investigación de unos proyectos que aúnan pensamiento y sentimiento, y que, consecuentemente, ponen en entredicho la creencia generalizada que en cada cultura esos dos conceptos son interdependientes.
Si bien el nombre de esta serie fue acuñado como arma arrojadiza por aquellos que desconfían del carácter interdisciplinar que tiene la arquitectura, se ha adoptado aquí por la belleza que connota y como forma de reivindicar el inmenso valor de esos trabajos de investigación al plantear dudas sobre ideas preestablecidas. ¿Quién no recuerda la "arquitectura de papel" de hace tres décadas? Así denominó un sector crítico a propuestas arquitectónicas que, por entonces, no podían construirse y que, sin embargo, con el tiempo han abierto nuevos caminos e incluso se han llegado a edificar de forma paulatina. Los proyectos analizados en NUBES ROSAS ya son obras construidas y de entre todas ellas, sin duda alguna, no hay mejor ejemplo para comenzar la serie que con un edificio que es en sí mismo una nube: la Nube artificial del matrimonio de arquitectos Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio.
Extasia"Imagina un edificio hecho de niebla y que flota sobre un lago. Es del tamaño de un campo de fútbol, cumple todas las normativas de la construcción, y es simultáneamente una investigación conceptual de la idea de transparencia y el entorno construido. Un edificio en el que puedes entrar, pasear y respirar." De esta forma presentó el estudio de arquitectura neoyorquino Diller + Scofidio su proyecto para el concurso de la Expo Suiza 2002 en d'Yverdon-les-Bains, al norte de Ginebra. Bajo el nombre de "Extasia", Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio constituyeron un equipo con artistas y arquitectos de Rótterdam, Zurich y Berna para organizar todo el complejo, una fructífera colaboración que resultó ganadora en el concurso.
La idea básica de la exposición era la de enlazar los conceptos "Yo y el universo, sensualidad y sexualidad" a través del poder de los sentidos. El emplazamiento fue dividido en ocho partes, cada una con un nombre específico: A la primera zona, denominada "Barrio caliente. Llegada a Yverdon-les-Bains", le seguían sugerentes designaciones como "Perfume y seducción. Expopark", "Caricias inciertas. Mediacut, objetos en el parque", "Laberinto de emociones. Nube", "Fusión de los sentidos. Foro y exposiciones", "Plenitud", "Caídos en la trampa. Al borde del lago", y por último, "Muelle con vista infinita sobre el lago". En todas ellas los temas planteados fueron el acercamiento, la seducción, el contacto, el pánico de los sentidos y, sobre todo, la atracción por lo desconocido.
Diller y Scofidio trabajaron en la zona "Laberinto de emociones. Nube" y proyectaron un edificio sobre el lago Neuchâtel, propuesta que ha llegado a ser el elemento central de la exposición. Consiste en una plataforma que puede acoger a 400 visitantes y que está suspendida de una estructura metálica de 100 metros de longitud, 65 metros de ancho y 25 de alto. Todo el conjunto está inmerso en una niebla artificial que se consigue al pulverizar pequeñas gotas del agua que se bombea del lago. Son 31.400 boquillas conectadas por un sistema de tuberías de alta presión que alcanza 24 kilómetros de longitud las que pulverizan innumerables gotas de un diámetro comprendido entre 4 y 10 micras, unas partículas de agua tan diminutas que la mayoría de ellas permanecen suspendidas en el aire.
Una serie de experimentos en los que se tuvieron en cuenta la velocidad y la dirección del viento, la temperatura, la presión , la humedad y la temperatura de rocío, sirvieron para determinar el suficiente número de boquillas necesarias para saturar el aire con un efecto idéntico al de una nube. Un sistema informático ajusta la intensidad de los rociadores conforme a las condiciones meteorológicas y asegura que la niebla sea siempre visible. Con fuertes vientos, el edificio se expande y forma una larga estela de niebla; con aire fresco, la dispersión es suave; y dependiendo de la temperatura del aire, la niebla asciende o desciende.
Ángel BarAl cruzar el largo puente de acceso sobre el lago, el visitante va perdiendo la orientación puesto que las referencias ópticas desaparecen gradualmente en un entorno absolutamente blanco. Dentro de la Nube todo es brumoso, sin objetos, sin profundidad, sin escala, sin volumen, sin masa, sin superficie, sin contexto ni contraste. La noción del tiempo se reduce completamente a cero.
Sobre la gran plataforma del edificio, los visitantes encuentran el bar Ángel, un lugar para descansar y donde sólo se sirve agua. Allí uno puede elegir entre una amplia selección de agua embotellada procedente de todos los lugares del mundo y que incluye una selección especial de glaciales y de los Polos. Desde la barra del bar, la experiencia es como la de estar en un avión sobre las nubes y disfrutar del panorama del cielo, una sensación de vacío que se interpreta al límite.
Sobre la gran plataforma del edificio, los visitantes encuentran el bar Ángel, un lugar para descansar y donde sólo se sirve agua. Allí uno puede elegir entre una amplia selección de agua embotellada procedente de todos los lugares del mundo y que incluye una selección especial de glaciales y de los Polos. Desde la barra del bar, la experiencia es como la de estar en un avión sobre las nubes y disfrutar del panorama del cielo, una sensación de vacío que se interpreta al límite.
Tecnología y emocionesEl proyecto también contemplaba que, antes de entrar en el edificio, los visitantes debían contestar un formulario cuyas respuestas quedaban registradas en el ordenador central del edificio. Esas respuestas nos ofrecen información sobre el estado psicológico de la persona, su personalidad y predilecciones. Acto seguido, uno se viste con un chubasquero que, en realidad, es un impermeable inteligente que ha sido programado con las respuestas de todos los visitantes. El efecto especial que produce estos chubasqueros es el intercambiar información entre los visitantes de forma espontánea. Así, puede pasar que tu chubasquero empiece a sonrojarse al reconocer pasiones o intereses similares cuando te cruces con un desconocido.
Aunque nuestra cultura nos haya inculcado unos modos de conducta y nos haya educado nuestra forma de expresión acorde con ciertas reglas, en este edificio Nube, la tecnología permite al hombre expresar sus sentimientos tal y como éstos son en realidad.
Estamos obsesionados con la percepción de la vista y atrapados por la calidad de la imagen hasta el punto de considerar lo borroso como algo que nos provoca duda y escepticismo. Se podría generalizar afirmando que una imagen desenfocada esconde algo y crea desequilibrio. Sin embargo, Diller y Scofidio cuestionaron esta creencia. En su edificio la niebla otorga a las personas una libertad de expresión y desvela esa imagen clara del otro que siempre buscamos. Abrigados con chubasqueros inteligentes, los visitantes exteriorizan sus sentimientos, independientemente del físico, género, o nacionalidad. Lo que comenzó siendo una investigación sobre un elemento característico del lugar, el lago, derivó en el empleo del agua como material de construcción que permite a los arquitectos establecer un ambiente de comunicaciones honestas.
Aunque nuestra cultura nos haya inculcado unos modos de conducta y nos haya educado nuestra forma de expresión acorde con ciertas reglas, en este edificio Nube, la tecnología permite al hombre expresar sus sentimientos tal y como éstos son en realidad.
Estamos obsesionados con la percepción de la vista y atrapados por la calidad de la imagen hasta el punto de considerar lo borroso como algo que nos provoca duda y escepticismo. Se podría generalizar afirmando que una imagen desenfocada esconde algo y crea desequilibrio. Sin embargo, Diller y Scofidio cuestionaron esta creencia. En su edificio la niebla otorga a las personas una libertad de expresión y desvela esa imagen clara del otro que siempre buscamos. Abrigados con chubasqueros inteligentes, los visitantes exteriorizan sus sentimientos, independientemente del físico, género, o nacionalidad. Lo que comenzó siendo una investigación sobre un elemento característico del lugar, el lago, derivó en el empleo del agua como material de construcción que permite a los arquitectos establecer un ambiente de comunicaciones honestas.
Pie de fotos:
1. Elizabeth Diller (1954) y Ricardo Scofidio (1935), arquitectos.
2. Con fuertes vientos, el edificio se expande y forma una larga estela de niebla; con aire fresco, la dispersión es suave; y dependiendo de la temperatura del aire, la niebla asciende o desciende.
3. La estructura se basa en el sistema de Tensegridad elaborado por Buckmister Fuller, una contracción de dos ideas: integridad-tensional. La forma estructural está garantizada por la tensión entre las partes que la componen y que operan con máxima eficiencia y economía.
4. Dentro de la Nube todo es brumoso, sin objetos, sin profundidad, sin escala, sin volumen, sin masa, sin superficie, sin contexto ni contraste.
5. En la Nube, el agua es un material de construcción que por la noche sirve de pantalla de proyección.
FOTOGRAFÍAS: ARCHITECTURE OFFICE DILLER+SCOFIDIO
1. Elizabeth Diller (1954) y Ricardo Scofidio (1935), arquitectos.
2. Con fuertes vientos, el edificio se expande y forma una larga estela de niebla; con aire fresco, la dispersión es suave; y dependiendo de la temperatura del aire, la niebla asciende o desciende.
3. La estructura se basa en el sistema de Tensegridad elaborado por Buckmister Fuller, una contracción de dos ideas: integridad-tensional. La forma estructural está garantizada por la tensión entre las partes que la componen y que operan con máxima eficiencia y economía.
4. Dentro de la Nube todo es brumoso, sin objetos, sin profundidad, sin escala, sin volumen, sin masa, sin superficie, sin contexto ni contraste.
5. En la Nube, el agua es un material de construcción que por la noche sirve de pantalla de proyección.
FOTOGRAFÍAS: ARCHITECTURE OFFICE DILLER+SCOFIDIO
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